চলচ্চিত্ৰ/শব্দ, সংগীত আৰু চিনেমা

by উৎপল দত্ত

[ ১ ]

শব্দ, সংগীত আৰু চিনেমা

 

 মৃত্যুৰ কঠিন হাতোৰাই ধৰি লোৱা এটি পৰিবেশ। ছবিৰ দৰেই সুন্দৰ পৰিবেশটোৰ মাজত থকা ঘৰটোৰ চৌহদত ইতিমধ্যে একাধিক হত্যাকাণ্ড সংঘটিত হৈ গৈছে। জীয়াই আছে মাত্ৰ শিশু এটি। শিশুটোৰ সম্মুখত এখন ঝুলনা- ক্ৰেক ক্ৰেক শব্দ কৰি ঝুলনাখন ইফালৰ পৰা সিফাললৈ গৈ আছে। অনন্ত নীৰৱতাৰ মাজত সেই ক্ৰেক ক্ৰেক শব্দই ভয়াবহ মূৰ্তি ধাৰণ কৰিছে। শিশুটোৰ সন্মুখত, ঝুলনাখনৰ সিপাৰে স্থিৰ হৈ বৈ আছে এটা বন্দুকব নল, তাৰ সম্মুখটো শিশুটোৰ কপাললৈ লক্ষ্য কৰা। বন্দুকটো ধৰি আছে ভয়াবহ ডকাইত গব্বৰ সিঙে। গব্বৰ সিঙে পৰিয়ালটোৰ আন সকলোকে গুলিয়াই শেষ কৰিলে, এইবাৰ শিশুটোৰ পাল। এইমাত্ৰ সংঘটিত হ’বলগীয়া হত্যাৰ অপেক্ষাৰ অসহ্য সময়খিনিৰ ভয়াবহতা বঢ়াই দিছে ঝুলনাৰ ক্ৰেক ক্ৰেক শব্দই। বন্দুকৰ ট্ৰিগাৰত আঙুলি। শিশুটোৰ অসহায় মুখ।

 হঠাৎ দৃশ্যটোৰ পৰিৱৰ্তন হয়। বিকট শব্দ কৰি ৰেল এখন ৰৈ যায়। পূৰ্বৰ দৃশ্যটোৰ বাবে বিকট শব্দ এটাৰ প্ৰয়োজন আছিল, কিন্তু সেই শব্দটো ব্যৱহাৰ কৰা নহ’ল, বৰং বেলেগ এটা দৃশ্যহে কৌশলী হাতেৰে আৰম্ভ কৰা হ’ল।

 পাঠকে বুজি পাইছেই— ওপৰত বৰ্ণনা কৰা দৃশ্যটো ‘শ্বোলে’ ছবিৰ। হিন্দী ছবিত গুলিমৰা দৃশ্যৰ আকাল নাই; কিন্তু ৰসোত্তীৰ্ণ দৃশ্যৰ সংখ্যা তেনেই তাকৰ। সেয়ে গুলিমৰাৰ সংবেদনশীল দৃশ্যৰ কথা ক’লেই ‘শ্বোলে’ৰ এই দৃশ্যটিৰ নামেই প্ৰথমে উল্লেখ হয়।

 দৃশ্যটোৰ প্ৰধান বৈশিষ্ট্য হ’ল ছবিৰ পৰিনিতিবোধ, শব্দৰ কৌশলী ব্যৱহাৰ আৰু চতুৰ সম্পাদনা। দৃশ্যটোৰ মুল বক্তব্য আছিল শিশুটোক গুলিয়াই হত্যা কৰা কাৰ্য। তাৰ প্ৰস্তুতিৰ সকলো দৃশ্য ছবিৰে ধৰি ৰখাৰ পিচতো মূল দৃশ্যটো দেখুওৱা নহ’ল অথচ বেলেগ শব্দৰ সংযোজনেৰে দৃশ্যটোৰ বাণী দৰ্শকৰ বাবে সহজবোধ্য ৰূপত উপস্থাপন [ ২ ] কৰা হ’ল। আতংকময় আৰু শ্বাসৰূদ্ধকাৰী পৰিবেশত কিন্তু পৰম্পৰাগত ভয়াবহ সংগীত ব্যৱহাৰ কৰাৰ সলনি গভীৰ নৈঃশব্দ ব্যৱহাৰ কৰা হৈছে আৰু সেই নৈশব্দক ঝুলনাখনৰ ক্ৰেক ক্ৰেক শব্দৰে ভংগ কৰি ঈপ্সিত পৰিবেশৰ সৃষ্টি কৰা হৈছে। দৃশ্যটো চলি থকা সময়ত দৰ্শকে প্ৰতিমুহূৰ্ততে সেই বিকট শব্দটোৰ প্ৰতীক্ষা কৰে, যিটো শব্দৰ লগে লগে শিশুটিৰ দেহ ভূপতিত হৈ যাব। সেই শব্দটো দৰ্শকে শুনে, কিন্তু বেলেগ দৃশ্যৰ আৰম্ভণিৰ শব্দ। এই শব্দটোৰ প্ৰয়োগ ইমান সুন্দৰ আছিল যে ই পূৰ্বৰ দৃশ্যৰ প্ৰয়োজনীয় চাহিদাও পূৰণ কৰিলে আৰু নতুন দৃশ্যটোৰ কৌতুহলউদ্দীপক আৰম্ভণিও কৰি দিলে।

 ‘শ্বোলে’ক পৰিচালক ৰমেশ চিপ্পি আৰু সংগীত পৰিচালক আৰ ডি বৰ্মনৰ এনেকুৱা উদ্ভাৱনী আচৰণ ছবিখনৰ বহু অংশত সিঁচৰিত হৈ আছে। ছবিৰ নায়িকা বাসন্তী (হেমা মালিনী)য়ে টাংগাত উঠি পলোৱা দৃশ্যৰ দৰে উত্তেজনামূলক দৃশ্যটো সংগীত পৰিচালক আৰ ডি বৰ্মনে পৰম্পৰাগত সংগীত ব্যৱহাৰ নকৰি ঘোঁৰাৰ খুৰাৰ শব্দ ব্যৱহাৰ কৰিছিল আৰু বাণীবদ্ধ কৰা আচল শব্দত তেওঁ সন্তুষ্ট নহে খ্যাতিমান তবলা বাদক সান্তা প্ৰসাদৰ তবলা সেই শব্দৰ সলনি ব্যৱহাৰ কৰিছিল। ইয়াত তবলাক তাৰ নিজ বৈশিষ্ট্যৰ সলনি শব্দ উৎপাদক আহিলা হিচাপেহে ব্যৱহাৰ কৰা হৈছিল।

 নিৰ্বাক ছবিৰ যুগত ছবি প্ৰদৰ্শন কৰোতে প্ৰজেক্টৰৰ পৰা হোৱা শব্দ ঢাকি দিবলৈ প্ৰেক্ষাগৃহবোৰত বাদ্যযন্ত্ৰ পৰিবেশন কৰা স্থায়ী বাদ্যযন্ত্ৰ ৰখাৰ ব্যৱস্থা কৰা হৈছিল। সেই সংগীত ৰচনা ছবিৰ পৰিচালকৰ মতে হোৱা নাছিল, হৈছিল বাদকসকলৰ নিজস্ব ৰুচি-অভিৰুচি আৰু দক্ষতামতেহে। ফলত একোখন ছবিতেই বিভিন্ন প্ৰেক্ষাগৃহত বিভিন্ন সংগীতৰ সংযোজন ঘটিছিল।

 এই বিশৃংখলতা দূৰ কৰাৰ বাবে প্ৰথম পদক্ষেপ লৈছিল গ্ৰিফিথে। তেওঁ নিজৰ ছবিৰ লগত খাপ খোৱকৈ বিথোভেন, মোজাৰ্ট আদিৰ দৰে সূৰকাৰৰ সংগীত ৰচনা নিৰ্বাচন কৰি লৈছিল আৰু সেই নিৰ্বাচিত ৰচনাৰ সূৰলিপি প্ৰস্তুত কৰি তাক অনুকৰণ কৰাৰ নিৰ্দেশ দিছিল।

 সবাক ছবিৰ আৰম্ভণিয়ে চিত্ৰপৰিচালকসকলৰ সন্মুখত বিপুল সম্ভাৱনাৰ [ ৩ ] দুৱাৰ মুকলি কৰি দিলে। ছবিত দুই ধৰণৰ শব্দৰ সংযোজন হ’ল। অভিনেতা-অভিনেত্ৰীসকলৰ কণ্ঠৰ সংলাপ, পাৰিপাৰ্শ্বিক শব্দ আৰু আবহ সংগীত। সংলাপ হ’ল বক্তব্য আৰু কাহিনী প্ৰকাশৰ আহিলা আৰু আবহ সংগীত, পাৰিপাৰ্শ্বিক শব্দ হ’ল দৃশ্যটোক অধিক প্ৰাণবন্ত কৰি তোলাৰ উপাদান।

 ভাৰতীয় ছবিৰ অভিনয় আৰু নৃত্যাংশক প্ৰভাবিত কৰি আহিছিল ভাৰতীয় থিয়েটাৰৰ ঐতিহ্যই। সেয়ে সবাক ছবিৰ ক্ষেত্ৰত এই প্ৰভাব অধিক পৰিস্ফুট হ’ল। শব্দৰ গমনৰ লগে লগেই প্ৰবেশ ঘটিল সংলাপ আৰু গীতৰ। অতি স্বাভাৱিকভাবেই এই সংলাপ ৰচিত হৈছিল নাটকৰ সংলাপৰ আৰ্হিত। মঞ্চৰ লগত জৰিত বহুলোক ছবিৰ লগত জৰিত হৈ পৰা বাবেও নাটকে ছবিৰ প্ৰভাব বিস্তৰ কৰাৰ অধিক সুবিধা পালে। গীত আৰু আৱাহসংগীতৰ ক্ষেত্ৰতো একে কথাই প্ৰযোজ্য হ’ল। ছবিৰ সংলাপ, গীত, আনুষংগিক শব্দ আৰু আৱহসংগীতে নাট্যধৰ্মীতাৰ পৰা মুক্ত হৈ ছবিৰ চৰিত্ৰ গ্ৰহণ কৰিবলৈ বহু বাট বুলিবলগীয়া হ’ল।

 ছবিত আনুষংগিক শব্দৰ ব্যৱহাৰৰ প্ৰধান কাৰণ দুটি। প্ৰথমটো হ’ল দৃশ্যটোক জীৱন্ত কৰি তোলা। ধৰা হওক- দুজন মানুহে বহি কথা পাতি আছে, লগে লগে টেবিলৰ পৰা চাহৰ কাপটো তুলি লৈছে, চাহ খাইছে, কাপটো পুনৰ টেবিলত থৈছে। এই কামখিনি কৰোতে কাপ-প্লেটৰ ঘৰ্ষণত শব্দৰ উৎপত্তি হ’বও পাৰে নহ'বও পাৰে। কিন্তু সামান্য টুংটাং শব্দই এই সম্পূৰ্ণ দৃশ্যটো যে অধিক বাস্তৱসম্মত কৰিব তাত কোনো সন্দেহ নাই। দ্বিতীয় কাৰণটো হ’ল পৰিবেশগত ধাৰণ দিয়া বা ভৌগলিক ধাৰণা স্পষ্ট কৰি তোলা। এটা কোঠাৰ ভিতৰত লোৱা দৃশ্য এটিৰ লগত ৰেলৰ শব্দ যোগ কৰি দি কোঠাটোৰ ভৌগলিক অৱস্থান সহজেই বুজাব পাৰি। ৰেলৰ শব্দ সঘন হ’লে দৰ্শকে সহজেই বুজি পাব যে কোঠাটো ৰেলষ্টেচনৰ ওচৰৰ কোঠা। এই শব্দৰো বহুত চৰিত্ৰ আছে- সেইবোৰৰ কৌশলী ব্যৱহাৰে কোঠাটোৰ অৱস্থান আৰু অধিক স্পষ্টতৰ কৰি তুলিব। এটা অফিচৰ দৃশ্যত, দশকে পৰ্দাত টাইপ ৰাইটাৰ এটা নেদেখিলেও, তাৰ শব্দৰেই ব্যস্ত টাইপ ৰাইটাৰৰ [ ৪ ] অস্তিত্ব অনুভৱ কৰিব পাৰিব। এনেদৰেই আনুষংগিক শব্দ প্ৰয়োগ ছবিৰ দৃশ্য গঠনৰ বাবে প্ৰয়োজনীয় হৈ পৰে। অৰ্থাৎ ছবিৰ বাস্তৱতাৰ বাবেই আনুষংগিক বা পাৰিপাৰ্শ্বিক শব্দ এৰাব নোৱৰা অংগ।

 এই আনুষংগিক শব্দক অকল প্ৰয়োজন পূৰণৰ বাবেই ব্যৱহাৰ নকৰি তাক সৃজনীশীল ৰূপত ব্যৱহাৰ কৰাতহে পৰিচালকৰ সংবেদনশীলতাৰ উমান পোৱা যায়। এই আলোচনাৰ প্ৰথমতে উল্লেখ কৰা দৃশ্যটোৰ শব্দৰ কথা এনেকুৱা প্ৰয়োগৰ ভাল উদাহৰণ। আৰু এখন জনপ্ৰিয় ছবিব এটা দৃশ্যৰ কথা- ‘শক্তি’ ছবিত অমিতাভ বচ্চন আৰু দিলীপ কুমাৰে পুত্ৰ আৰ পিতৃৰ চৰিত্ৰত অভিনয় কৰিছিল। পিতা-পুত্ৰৰ মাজত মত-বিবোধ, দুয়োৰে হৃদয়ৰ বহু সঞ্চিত ক্ষোভ সাগৰৰ গৰ্জনৰ দৰেই গৰ্জি আছে। ছবিৰ এটি নাটকীয় মুহূৰ্তত দুয়ো একেলগ হ’ল কথা পতাৰ বাবে। মত-বিৰোধৰ বাবেই পিতৃৰ ঘৰ এৰি গুচি যোৱা পুত্ৰই পিতৃৰ মুখৰ পিনে চাব পৰা নাই আৰু অপৰাধবোধত ভোগা পিতৃয়েও পুত্ৰৰ মুখৰ পিনে চাব পৰা নাই। এই দৃশ্যটোৰ বাবে পটভুমি নিৰ্বাচন কৰা হ’ল সাগৰৰ পাৰত এনে এটি অঞ্চল য’ত সাগৰৰ ঢৌবোৰ বিৰাট শব্দ কৰি আহি পাৰত খুন্দা মাৰেহি। দুই চৰিত্ৰৰ কথোপকথনৰ মাজে মাজে সাগৰৰ ঢৌৰ শব্দ কৌশলেৰে ব্যৱহাৰ কৰি দৃশ্যটো সংবেদনশীল কৰি তোলা হৈছে। দুই চৰিত্ৰৰ মনৰ অশান্ত অৱস্থাৰ প্ৰতিফলন ঘটোৱাত এই পৰিবেশ আৰু পৰিবেশৰ শব্দই যথেষ্ট সহায় কৰিলে। এই ধৰণেই পৰিবেশনত শব্দই নিজৰ অবয়ব আৰু শত্তিৰ পৰিবৰ্দ্ধন ঘটায়- তীক্ষ্ণধী পৰিচালকৰ হাতত। (শক্তি ছবিৰ পৰিচালক আছিল ৰমেশ চিপ্পি আৰু সংগীত পৰিচালক আছিল আৰ ডি বৰ্মন)।

 এনেকুৱা আৰু এটি সুন্দৰ উদাহৰণ পোৱা যাব ড॰ ভবেন্দ্ৰ নাথ শইকীয়াৰ ‘সাৰথি’ ছবিত। তথাকথিত চৌখিন মধ্যবিত্ত পৰিয়ালটিৰ মূল মানুহজন সন্ধিয়া কৰ্মক্লান্ত হৈ উভতি আহিছে- দিনটো তেওঁ ব্যস্ত হৈ আছিল ঘৰ বন্ধা কামত, দুপৰীয়া ঘৰৰ পৰা খোৱা বস্তু লৈ যোৱাৰ কথা আছিল, কিন্তু পুত্ৰ-কন্যা-পত্নী কোনো নগ’ল। সন্ধিয়া মানুহজন আহি ঘৰ সোমোৱা সময়ত ঘৰত টি ভি চলি আছে আৰু চিনেমাৰ আগতে দিয়া বিজ্ঞাপনবোৰৰ শব্দ ভাহি আহিছে। বিজ্ঞাপনৰ এই [ ৫ ] শব্দবোৰে সময়ৰ ধাৰণা এটি দিয়ে। কিন্তু এই ধাৰণা দিয়াৰ বাবে আন বহু উপাদান পৰিচালকৰ হাতত আছিল। তেন্তে এই বিশেষ শব্দটো কিয়? টেলিভিচনত বহুল প্ৰচাৰিত বৰ্ণবিচিত্ৰ বিজ্ঞাপনবোৰ যি এক ভাসমান ফোপোলা জীৱনৰ ছবি দাঙি ধৰে, তেনে এক মুল্যবোধহীন জীৱনৰ বলি হৈছে ছবিৰ এই চৰিত্ৰটি। ছবিৰ শেষ দৃশ্যত যেতিয়া পৰাজিত চৰিত্ৰটোৱে এই অভিজ্ঞতাৰ মুখামুখি হয়, তেতিয়াই নেপথ্যত ব্যৱহাৰ হোৱা বিজ্ঞাপনৰ শব্দবোৰ দৃশ্যটিৰ আবেদন আৰু অধিক গাঢ় কৰি তোলে।

 পাৰিপাৰ্শ্বিক শব্দক এনেদৰে শিল্পসম্মত ৰূপত সন্নিবিষ্ট কৰাৰ বাবে প্ৰয়োজন হয় পৰিচালকৰ সংগীত আৰু শব্দচেতনা। শব্দৰ অৰ্থ, ব্যঞ্জনা আৰু ঘনত্বৰ সঠিক ব্যৱহাৰ নহ’লে এই শব্দবোৰ কোলাহললৈ ৰূপান্তৰিত হোৱাৰ আশংকাই অধিক। দৃশ্যৰ মূল সুৰৰ লগত এই শব্দবোৰৰ আত্মিক সম্পৰ্ক অভিন্ন ৰূপত প্ৰকাশ পাবই লাগিব।

 প্ৰখ্যাত গায়ক কিশোৰ কুমাৰে তেওঁৰ এখন ছবি ‘দুৰ বাদিয়ে মে কঁহী’ত নেপথ্যসংগীত একেবাৰেই বৰ্জন কৰিছিল। তাৰ সলনি প্ৰয়োগ কৰিছিল কেৱল পাৰিপাৰ্শ্বিক শব্দ। ছবিখনে ব্যাপক ৰূপত মুক্তিলাভ নকৰা বাবেই কিশোৰ কুমাৰৰ এই পৰীক্ষা সমাদৃত নোহোৱাকৈ ৰৈ গ’ল।

 বাস্তৱধৰ্মী ছবিৰ ক্ষেত্ৰত এটা প্ৰশ্ন সহজেই উদয় হয়- আমাৰ বাস্তৱ জীৱনৰ নেপথ্যত অহৰহ অৰ্কেষ্ট্ৰা এটা বাজি থাকে নেকি? নাথাকে। তেনেহ’লে ছবিত আৱহসংগীত কিয়?

 সংগীত মানুহৰ আদিমতম কলা। মানুহৰ বিভিন্ন কাম আৰু অনুভূতিৰ ছন্দই সংগীতৰ জন্ম দিয়ে। সহজ কথাত মানৱ মনৰ বিভিন্ন অনুভূতি আৰু প্ৰতিক্ৰিয়া প্ৰতিফলন ঘটে ছন্দবদ্ধ শব্দৰ মাজেৰে। এদল বনুৱাই একেলগে কাম কৰোতে ছন্দ ৰক্ষাৰ বাবে মুখেৰে কিছুমান অৰ্থহীন শব্দ ছন্দবদ্ধ ৰূপত উচ্চাৰণ কৰি থাকে, অথচ একে কাম অকলে কৰোতে মানুহ এজনে সেই একে মুখেৰে শব্দ উচ্চাৰণ নকৰে। অকলে বাথৰুমত গা ধুই থাকোতে বা নিৰ্জন ৰাস্তাৰে অকলে আহি থাকোতেও এজন মানুহৰ মুখৰ পৰাই গুণগুণকৈ গীতৰ কলি ওলাই [ ৬ ] থাকে। এই গীতৰ কলি কোনো পৰিকল্পিত নহয়, মনৰ ভিতৰত গোট খাই থকা চিনাকি গীতৰ কলিয়েই সচাৰচৰ উচ্চাৰিত হয়। ইয়াৰ কাৰণ হ’ল মনৰ অৱস্থাৰ স্বাভাৱিক প্ৰতিফলন। ছবিত আৱহ সংগীত ব্যৱহাৰৰ মূল কাৰণো এইটোৱেই। সত্যজিৎ ৰায়ে লেখিছে- ‘দৃশ্যবস্তু, কথা আৰু ধ্বনিৰ সহযোগেৰে ছবিত যেনেদৰে বৰ্ণনা কৰা হ’ল, তাৰ ওপৰত সংগীতৰ প্ৰলেপ দি বত্তব্যক আৰু অধিক পৰিস্ফুট বা আৰু আবেগময় কৰাৰ প্ৰয়োজনবোধ কৰিলেই পৰিচালকে আৱহ সংগীতৰ আশ্ৰয় লয়।’

 এই আৱহ সংগীতক সাধাৰণভাবে দুই ভাগত বিভক্ত কৰিব পাৰি- ধাৰণাকৰ্মী- অৰ্থাৎ যিয়ে কোনো ইন্দ্ৰিয়গ্ৰাহ্য বাহ্যিক ধাৰণাৰ ইংগিত দিয়ে- যেনে ধুমুহাৰ সংগীত, আৰু প্ৰকাশধৰ্মী- যিয়ে অন্তৰৰ অনুভূতি ব্যক্ত কৰে, যেনে- পথেৰ পাঁচালী ছবিৰ মুল সুৰটি।

 সকলো ছবিৰ ক্ষেত্ৰতেই আৱহ সংগীতৰ এই ব্যাখ্যা সমানেই প্ৰযোজ্য। সেয়ে ছবিৰ দৃশ্যৰ লগত সম্পৰ্ক ৰাখি বিয়োগাত্মক দৃশ্যত কৰুণ সংগীত, অতি নাটকীয় মুহূৰ্তত ‘ক্ৰেচ’ সংগীত আদিৰ প্ৰয়োগ ছবিৰ আৱহ সংগীত ৰচনাৰ ক্ষেত্ৰত স্বাভাৱিক নিয়মৰ দৰেই চলি আহিছিল। এই প্ৰক্ৰিয়াত আৱহ সংগীত ৰচনা কৰোতে কিছুমান সীমাবদ্ধতা আহি পৰিছিল, তাৰ প্ৰথমটো আছিল বিভিন্ন ধৰণৰ ছবিৰ বাবে একেই ধৰণৰ সংগীত ব্যৱহাৰ কৰাৰ প্ৰৱণতা।

 এই সীমাবদ্ধতাৰ বাহিৰলৈ যোৱা প্ৰথমখন উল্লেখযোগ্য ছবি হ’ল সত্যজিৎ ৰায়ৰ ‘পথেৰ পাঁচালী’। এই ছবিত আৱহ সংগীত ৰচনাক সৰলতম পৰ্যায়লৈ লৈ যোৱা হৈছিল আৰু এই সংগীতক ছবিৰ দৃশ্যৰ মূল সুৰৰ সহায়ক হিচাপেহে ব্যৱহাৰ কৰা হৈছিল। ছবিৰ সংলাপহীন অংশবোৰ সংগীতেৰে ভৰাই ৰখাৰ যি প্ৰৱনতা, তাক পথেৰ পাঁচালীত সম্পূৰ্ণৰূপে বাদ দি ছবিৰ দৃশ্যৰ মূল সুৰটো আৱহ সংগীতৰ যোগে পুনৰ ব্যাখ্যা কৰা হৈছিল। উদাহৰণ হিচাপে ‘অপুই হাতত চিঠি লৈ দৌৰি অহাৰ পৰা আৰম্ভ কৰি অপু-দূৰ্গাই বৰষুণত তিতালৈকে যি পৰ্যায়- তাতে ছবিৰ পৰাই দৰ্শকৰ মনত মানুহ আৰু প্ৰকৃতিৰ নিবিড় সম্পৰ্কৰ অনুভূতিৰে এটি আনন্দ ভাবৰ উদয় হয়। ঠিক সেই ভাবটোৱেই আবহ সংগীতত প্ৰতিফলিত হয়। আৰু ছবি আৰু সংগীতৰ এই সমান্তৰাল [ ৭ ] গতিৰ ফলত আনন্দৰ ভাব অধিক ঘনবদ্ধ হয়’ (চিদানন্দ দাসগুপ্ত)।

 ‘পথেৰ পাঁচালী’য়ে আৰম্ভ কৰা এই নতুন পথেৰে বাস্তৱধৰ্মী চিত্ৰনিৰ্মাতাসকল আগবাঢ়িল। বাস্তৱধৰ্মী ছবিত গানৰ ব্যৱহাৰো যথাসম্ভৱ স্বাভাৱিক হ’বলৈ আৰম্ভ কৰিলে।

 আৱহ সংগীতৰ ক্ষেত্ৰত দেখা দিয়া এই পৰিবৰ্তনে সম্পূৰ্ণ ব্যৱসায়কেন্দ্ৰিক ছবিৰ পৰিচালক, সংগীত পৰিচালককো আকৃষ্ট কৰিলে। ইয়াৰ প্ৰথম উল্লেখযোগ্য উদাহৰণ দেখা পোৱা গ’ল ‘আৰাধনা’ ছবিত। সংগীত পৰিচালক শচীন দেব বৰ্মনে আৱহ সংগীতৰ শক্তিৰ বিষয়ে সন্দেহমুক্ত হৈছিল আৰু আৰাধনা ছবিত বহু নাটকীয় মুহূৰ্তৰ আবেদন অকল আৱহ সংগীতেৰেই বৃদ্ধি কৰি দিছিল। ‘আৰাধনা’ ছবিৰে এচ ডি বৰ্মনে ব্যৱসায়কেন্দ্ৰিক ছবিৰ আৱহ সংগীতত পৰিবৰ্তন অনাৰ যি চেষ্টা কৰিছিল, অকল আৰ ডি বৰ্মনহে সেই পৰিবৰ্তনক আগ্ৰহেৰে স্বাগতম জনাইছিল। আৰু কিছুদিন জীয়াই থাকিলে এচ ডি য়ে হয়তো এই ধৰণৰ ছবিৰ আৱহ সংগীতৰ ধাৰা সলনি কৰি দিলেহেঁতেন, কিন্তু মৃত্যুই তেওঁক সেই অভিজ্ঞতাৰ পৰা বঞ্চিত কৰিলে।

 মেহবুবা, দীৱাৰ, শ্বোলে, ইজাজৎ আদি ছবিত আৰ ডি বৰ্মনে আৱহ সংগীতক সৃজনীশীল ৰূপত ব্যৱহাৰ কৰিছিল। কিন্তু, স্বাস্থ্যজনিত কাৰণত আৰ ডি ছবিত অংশগ্ৰহণৰ পৰা বিৰত থকা হ’ল। এতিয়াৰ অতিমাত্ৰা ব্যৱসায়িক পৰিবেশত কোনেও আৱহ সংগীতক লৈ মুৰ নঘমায়।

 সুভাষ ঘাইয়ে তেওঁৰ ছবিত আৱহ সংগীত অলপ বেলেগ ধৰণে ব্যৱহাৰ কৰে। সংলাপহীন অংশবোৰত তেওঁ আৱহ সংগীত ইমান ‘লাউড’ কৈ ব্যৱহাৰ কৰে যে প্ৰেক্ষাগৃহত দৰ্শকৰ কাণ অতিষ্ঠ হৈ উঠিবলৈ বাধ্য হয়। এইধৰণৰ শাৰীৰিক চাপে মানসিক ক্ৰিয়া কৰে আৰু ছবিৰ দৃশ্যবোৰৰ প্ৰতি অমনযোগী হ’বলৈ বাধ্য হয়। আৰু এই অৱস্থা হোৱাৰ ঠিক পাছতেই আৱহ সংগীতৰ শব্দ কমাই দি দৰ্শকক সকাহ দিয়ে আৰু ফলত ছবিৰ দৃশ্যৰ প্ৰতি দৰ্শকৰ মনযোগ বৃদ্ধি পায়। এই প্ৰক্ৰিয়াত ছবিৰ সৌন্দৰ্যৰ প্ৰতি কোনো শ্ৰদ্ধা প্ৰদৰ্শন কৰা নহয়, ‘যেন তেন প্ৰকাৰেণ’ দৰ্শকক চিত্ৰগৃহত বহুৱাই ৰখাৰ বুদ্ধিহে প্ৰয়োগ [ ৮ ] কৰা হয়।

 শ্ৰুতিমধুৰ গীতৰ বাবে বিখ্যাত, দক্ষিণ ভাৰতৰ সংগীত পৰিচালক ইলিয়া ৰাজাইও প্ৰথাগত পদ্ধতিৰ বাহিৰলৈ গৈ ছবিৰ আৱহ সংগীত ৰচনা কৰি আহিছে। শ্ৰুতিমধুৰ থিম মিউজিক, নৈঃশব্দৰ ব্যৱহাৰ আৰু যন্ত্ৰ-সংগীতৰ লগত অইন শব্দৰ প্ৰয়োগ তেওঁৰ সংগীত ৰচনাৰ চকুত পৰা দিশ।