থাকে। এই গীতৰ কলি কোনো পৰিকল্পিত নহয়, মনৰ ভিতৰত গোট খাই থকা চিনাকি গীতৰ কলিয়েই সচাৰচৰ উচ্চাৰিত হয়। ইয়াৰ কাৰণ হ’ল মনৰ অৱস্থাৰ স্বাভাৱিক প্ৰতিফলন। ছবিত আৱহ সংগীত ব্যৱহাৰৰ মূল কাৰণো এইটোৱেই। সত্যজিৎ ৰায়ে লেখিছে- ‘দৃশ্যবস্তু, কথা আৰু ধ্বনিৰ সহযোগেৰে ছবিত যেনেদৰে বৰ্ণনা কৰা হ’ল, তাৰ ওপৰত সংগীতৰ প্ৰলেপ দি বত্তব্যক আৰু অধিক পৰিস্ফুট বা আৰু আবেগময় কৰাৰ প্ৰয়োজনবোধ কৰিলেই পৰিচালকে আৱহ সংগীতৰ আশ্ৰয় লয়।’
এই আৱহ সংগীতক সাধাৰণভাবে দুই ভাগত বিভক্ত কৰিব পাৰি- ধাৰণাকৰ্মী- অৰ্থাৎ যিয়ে কোনো ইন্দ্ৰিয়গ্ৰাহ্য বাহ্যিক ধাৰণাৰ ইংগিত দিয়ে- যেনে ধুমুহাৰ সংগীত, আৰু প্ৰকাশধৰ্মী- যিয়ে অন্তৰৰ অনুভূতি ব্যক্ত কৰে, যেনে- পথেৰ পাঁচালী ছবিৰ মুল সুৰটি।
সকলো ছবিৰ ক্ষেত্ৰতেই আৱহ সংগীতৰ এই ব্যাখ্যা সমানেই প্ৰযোজ্য। সেয়ে ছবিৰ দৃশ্যৰ লগত সম্পৰ্ক ৰাখি বিয়োগাত্মক দৃশ্যত কৰুণ সংগীত, অতি নাটকীয় মুহূৰ্তত ‘ক্ৰেচ’ সংগীত আদিৰ প্ৰয়োগ ছবিৰ আৱহ সংগীত ৰচনাৰ ক্ষেত্ৰত স্বাভাৱিক নিয়মৰ দৰেই চলি আহিছিল। এই প্ৰক্ৰিয়াত আৱহ সংগীত ৰচনা কৰোতে কিছুমান সীমাবদ্ধতা আহি পৰিছিল, তাৰ প্ৰথমটো আছিল বিভিন্ন ধৰণৰ ছবিৰ বাবে একেই ধৰণৰ সংগীত ব্যৱহাৰ কৰাৰ প্ৰৱণতা।
এই সীমাবদ্ধতাৰ বাহিৰলৈ যোৱা প্ৰথমখন উল্লেখযোগ্য ছবি হ’ল সত্যজিৎ ৰায়ৰ ‘পথেৰ পাঁচালী’। এই ছবিত আৱহ সংগীত ৰচনাক সৰলতম পৰ্যায়লৈ লৈ যোৱা হৈছিল আৰু এই সংগীতক ছবিৰ দৃশ্যৰ মূল সুৰৰ সহায়ক হিচাপেহে ব্যৱহাৰ কৰা হৈছিল। ছবিৰ সংলাপহীন অংশবোৰ সংগীতেৰে ভৰাই ৰখাৰ যি প্ৰৱনতা, তাক পথেৰ পাঁচালীত সম্পূৰ্ণৰূপে বাদ দি ছবিৰ দৃশ্যৰ মূল সুৰটো আৱহ সংগীতৰ যোগে পুনৰ ব্যাখ্যা কৰা হৈছিল। উদাহৰণ হিচাপে ‘অপুই হাতত চিঠি লৈ দৌৰি অহাৰ পৰা আৰম্ভ কৰি অপু-দূৰ্গাই বৰষুণত তিতালৈকে যি পৰ্যায়- তাতে ছবিৰ পৰাই দৰ্শকৰ মনত মানুহ আৰু প্ৰকৃতিৰ নিবিড় সম্পৰ্কৰ অনুভূতিৰে এটি আনন্দ ভাবৰ উদয় হয়। ঠিক সেই ভাবটোৱেই আবহ
সংগীতত প্ৰতিফলিত হয়। আৰু ছবি আৰু সংগীতৰ এই সমান্তৰাল
