চলচ্চিত্ৰ/অসমীয়া চলচ্চিত্ৰৰ কেইগৰাকীমান পৰিচালক

ৱিকিউৎসৰ পৰা
Jump to navigation Jump to search
[ ২৫ ]

অসমীয়া চলচ্চিত্ৰৰ কেইগৰাকীমান
পৰিচালক

 

 এগৰাকী চিত্ৰ পৰিচালকৰ কাম কি? কাহিনীকাৰে কাহিনী ৰচনা কৰে, চিত্ৰনাট্যকাৰে চিত্ৰনাট্য, সংলাপ ৰচোঁতাই সংলাপ লিখে, অভিনেতা-অভিনেত্ৰীয়ে অঙ্গি-ভঙ্গি সহকাৰে লিখিত বচন মাতে, চিত্ৰগ্ৰহণকাৰীয়ে তাকে ছেলুলয়ডত তুলি থয়। তেনেদৰে বিভিন্ন বিভাগৰ বিভিন্নলোকে নিজৰ নিজৰ কাম সম্পূৰ্ণ হয় চিনেমা এখন নিৰ্মাণ কৰে। ইয়াৰ মাজত পৰিচালকৰ কৰিবলগীয়া কাম কি থাকে?

 প্ৰশ্নটোৰ উত্তৰ দ্বি-বিভক্ত। প্ৰথম— চিত্ৰনিৰ্মাণৰ বিভিন্ন শাখাৰ বিভিন্ন কামবোৰক একেটা পথেৰে পৰিচালিত কৰি নিৰ্ধাৰিত লক্ষ্য স্পৰ্শ কৰোৱাটো পৰিচালকৰ কাম। লক্ষ্য আৰু পথৰ নিৰ্বাচন আৰু পথ নিৰ্দেশনা- এয়ে পৰিচালকৰ কাম। ছবি এখনৰ নিৰ্মাণৰ সৰু-বৰ সকলো কামৰ লগত জড়িত প্ৰতিজনৰ পৰা কাম আদায় কৰি একত্ৰীকৰণ কৰাটো পৰিচালকৰ কাম। এই দ্বায়িত্বৰ বাবেই ছবিৰ পৰিচালক এগৰাকীক সাগৰৰ বুকুৰ জাহাজ এখনৰ কেপ্টেইন লগত তুলনা কৰা হয়; আৰু কোৱা হয়, “A director is a dictator.”

 পৰিচালকৰ দ্বিতীয় কাম হ’ল— ছবি এখনৰ শিল্পৰূপ নিৰ্ধাৰণ কৰা। পৰিচালকৰ বাহিৰে, ছবি এখনৰ লগত জড়িত আটাইবোৰ শিল্পীয়েই কাৰিকৰী শিল্পী। ছবি এখনৰ মাজেৰে প্ৰকাশ পাবলগীয়া দৰ্শন, সামাজিক দায়বদ্ধতা, মানৱ আচৰণৰ বিভিন্ন ৰূপ- এইবোৰক শিল্পৰূপেৰে মণ্ডিত কৰা দায়িত্ব পৰিচালকৰ। আনৰ কাহিনী-চিত্ৰনাট্য হ’লেও ছবি এখন নিৰ্মাণৰ পিচত বক্তব্যক সদায়েই পৰিচালকৰ বক্তব্য হিচাপেই গণ্য কৰা হয়। ছবি এখনৰ সফলতাৰ কৃতিত্ব বা বিফলতাৰ বিষাদ এই সকলো দায়িত্ব পৰিচালকেই বহন কৰিব লাগে।

 পৰিচালকগৰাকী অকল ইউনিট বা চিত্ৰনাট্যখনৰ পথ প্ৰদৰ্শকেই নহয়, তেওঁ দৰ্শকৰো পথ নিৰ্দেশক। পুডভ্‌কিনে ‘মন্টাজ’ক ‘দৰ্শকৰ দাৰ্শনিক [ ২৬ ] পথ নিৰ্দেশক’ হিচাপে দিয়া ব্যাখ্যা চলচ্চিত্ৰ পৰিচালক গৰাকীৰ ক্ষেত্ৰতো প্ৰযোজ্য। পৰিচালকে যেনেদৰে নিজৰ ইউনিটক লক্ষ্যৰ পিনে আগবঢ়াই নিয়ে তেনেদৰে দৰ্শককো তেওঁ ছবিখনৰ মাজেৰে পথ-নিৰ্দেশ কৰি লৈ যায় যাতে দৰ্শকে তেওঁৰ লক্ষ্যত উপনীত হ’ব পাৰেগৈ। অন্যথাই দৰ্শক নিজৰ পথেৰেই আগবাঢ়িব আৰু শেষত য’ত উপনীত হ’ব সেয়া চিত্ৰ-নিৰ্মাতা গৰাকীৰ ইস্পিত লক্ষ্য বিন্দু নহ’বও পাৰে। ছবি নিৰ্মাণৰ কাৰিকৰী লোকসকলক নিজৰ পথেৰে আগবঢ়াই নিয়াৰ বাবে, কাৰিকৰী লোকসকলৰ লগত মানসিক সম্পৰ্ক স্থাপন কৰাৰ প্ৰয়োজনত, পৰিচালক গৰাকী যেনেদৰে কাৰিকৰী জ্ঞানেৰে জ্ঞানী হ’ব লাগিব, তেনেদৰে দৰ্শকক পথ নিৰ্দেশ কৰাৰ বাবে পৰিচালকৰ আয়ত্তত থাকিব লাগিব নিজৰ ইস্পিত লক্ষ্যৰ স্পষ্ট ধাৰণা আৰু দৰ্শকৰ সামাজিক, অৰ্থনৈতিক আৰু মানসিক অৱস্থানৰ সঠিক মানচিত্ৰ।

 এই দিশবোৰ বিবেচনা কৰি চালে দেখা যায় যে অসমৰ অধিকাংশ চিত্ৰ-পৰিচালকেই এই চৰ্তবোৰ ভালদৰে পালন কৰিব পৰা নাই। কোনাবাজনে যদি ছবিৰ মূল বক্তব্য প্ৰকাশত কিছুদূৰ আগবাঢ়িব পাৰিছে, তেওঁ হয়তো নিৰ্মাণ কৌশলৰ দিশৰ পৰা পিচ পৰি আছে। অথবা ইয়াৰ বিপৰীতটোও হোৱা দেখা গৈছে।

 বক্তব্যৰ দিশত পিচ পৰি থকা মূল কাৰণটো হ’ল জীৱন আৰু জীৱন দৰ্শন সম্পৰ্কে পৰিচালকৰ স্পষ্ট ধাৰণাৰ অভাৱ, অনুভূতিৰ তীব্ৰতাহীনতা, সামাজিক দ্বন্দ্ব আৰু সমস্যাৰ বিষয়ে সজাগতা অভাৱ আৰু শিল্পৰ উদ্দেশ্য, শক্তি আৰু মহত্ত্বৰ বিষয়ে অজ্ঞতা বা এই দিশৰ পিনে আওকাণ কৰা মনোভাৱ। সাহিত্য আৰু অন্য শিল্প-মাধ্যমবোৰৰ লগত দীৰ্ঘদিনৰ আত্মিক সম্পৰ্ক নাথাকিলে এইবোৰ ধাৰণাই ব্যাপ্তি লাভ কৰিব নোৱাৰে।

 নিৰ্মাণ কৌশলৰ দিশত পিচ পৰি থকাৰ কাৰণ ভালেমান। কেমেৰাৰ শক্তিৰ বিষয়ে থাকিবলগীয়া জ্ঞানৰ অভাৱ, অন্য যান্ত্ৰিক অহিলাবোৰৰ উপযুক্ত প্ৰয়োগ আৰু তাৰ পুনৰ প্ৰয়োগৰ জ্ঞানৰ অভাৱ, সম্পাদনাৰ দ্বিমাত্ৰিক সম্ভাৱনীয়তা আবিষ্কাৰৰ প্ৰতি উদাসীনতা- এইবোৰ হ’ল প্ৰধান কাৰণ। চলচ্চিত্ৰ নিৰ্মাণৰ বাবে প্ৰয়োজন হয় নাটক, গদ্য-সাহিত্য, [ ২৭ ] নৃত্য, অভিনয়, আলোকসম্পাত, স্থিৰচিত্ৰ আদিৰ সূক্ষ্ম জ্ঞান। ইয়াৰ অভাব সহজেই চিত্ৰ নিৰ্মাণত প্ৰতিফলিত হয়। অসমীয়া ছবি একোখনৰ নিৰ্মাণ বাজেট নিৰ্ধাৰণ কৰা হয় অতি কম পৰিসৰৰ মাজত। এই তাকৰীয়া বাজেটো কাৰিকৰী নৈপুণ্য প্ৰকাশৰ এটি অন্তৰায় বুলি বহুতে ধাৰণ কৰে।

 সীমাবদ্ধতা থাকিলেও অসমীয়া ছবিৰ জগতখন স্পন্দিত কৰি ৰখাত সহায় কৰি আহিছে কেইগৰাকীমান চিত্ৰ-পৰিচালকে। এই তালিকাৰ প্ৰথমটো নাম ড॰ ভবেন্দ্ৰ নাথ শইকীয়া।

 নাটক ৰচনা, লগতে পৰিচালনা আৰু গদ্য-সাহিত্য ৰচনাত ড॰ শইকীয়াই আত্মপ্ৰকাশ কৰিছিল প্ৰায় একে সময়তে আৰু নিৰৱচ্ছিন্নভাৱে এই দুয়োটাৰে সাধনা অব্যাহত ৰখিছে। এই কাৰ্যই পৰিচালক ড॰ শইকীয়াক কেনেদৰে সহায় কৰিছে তাক আলেচনাৰ আগতে প্ৰথমেই চকু ফুৰাই লওঁ অসমৰ চলচ্চিত্ৰ উদ্যোগলৈ তেওঁ আগবঢ়োৱা অৱদানখিনিত।

 অসমীয়া ছবিক অসমৰ বাহিৰলে লৈ যোৱা, ৰাষ্ট্ৰীয় পুৰস্কাৰ, দূৰদৰ্শন যোগে প্ৰিমিয়াৰ, ইণ্ডিয়ান পেনোৰামাত অংশগ্ৰহণ, বিদেশৰ চলচ্চিত্ৰ মহোৎসৱ ইত্যাদি ধাৰণাবোৰ ড॰ শইকীয়াৰ ছবিৰ লগে লগেই অসমত পৰিচিত হৈ পৰে। অসমৰ বাহিৰতো যে অসমীয়া ছবিৰ বজাৰ এখন থাকিব পাৰে, বা বজাৰ এখন সৃষ্টি কৰি ল’ব পাৰি, সেই সম্ভাৱনাৰ দুৱাৰ ড॰ শইকীয়াই মুকলি কৰি দিয়ে। ফলস্বৰূপে অসমীয়া ছবি-উদ্যোগৰ সংকটৰ কালতো ড॰ শইকীয়াই নিয়মিতভাৱে ছবি নিৰ্মাণ কৰি গৈছে। ড॰ শইকীয়াই এতিয়ালৈকে পৰিচালনা কৰা ছবি কেইখন হ’ল সন্ধ্যাৰাগ, অনিৰ্বাণ, অগ্নিস্নান, কোলাহল, সাৰথি, আৰু আৱৰ্ত্তন (এতিয়াও মুক্তি লাভ নকৰা বাবে আৱৰ্ত্তনক এই আলোচনাৰ বাহিৰত বখা হ’ল); আৰু আছে দূৰদৰ্শনৰ বাবে নিৰ্মাণ কৰা হিন্দী ছবি দৰ্পহৰণ আৰু ‘ক্ষুদ্ৰ সঞ্চয় বিভাগ’ৰ বাবে নিৰ্মাণ কৰা এখন প্ৰচাৰমূলক চুটিছবি।

 ড॰ শইকীয়াৰ ছবি মূলতঃ কাহিনীপ্ৰধান আৰু বৰ্ণনাত্মক। সন্ধ্যাৰাগৰ পৰা সাৰথিলৈকে এই পাঁচোখন ছবিতেই ড॰ শইকীয়াই ছবিৰ [ ২৮ ] কাহিনীসমূহ লৈছে নিজৰ সুলিখিত বিভিন্ন গল্প আৰু উপন্যাসৰ পৰা আৰু প্ৰতিবাৰেই বেলেগ বেলেগ বক্তব্য তেখেতে চিত্ৰায়িত কৰিছে। সন্ধ্যাৰাগত ক্ষুধাজৰ্জৰ নায়িকাই আত্মসমৰ্পণ কৰিছে বীৰ্যহীন পুৰুষৰ ওচৰত যিয়ে ইংগিত দিয়ে জীৱনৰ ধাৰাবাহিকতাৰ সমাপ্তিৰ; অনিৰ্বাণ ছবিত কিন্তু নায়ক-নায়িকাই জীৱনৰ সকলো বাধা-বিঘিনি, যন্ত্ৰণা নেওচি জীৱনৰ ধাৰাবাহিকতা অক্ষুন্ন ৰখাৰ পোষকতা কৰিছে। অগ্নিস্নান পুৰুষ শাসিত সমাজৰ দ্বাৰা নিৰ্ধাৰিত মূল্য বোধৰ বিৰুদ্ধে এগৰাকী নাৰীৰ প্ৰতিবাদ। কোলাহল জীৱন যুদ্ধত নামি পৰা এগৰাকী অকলশৰীয়া নাৰীৰ সংগ্ৰামৰ কাহিনী আৰু সাৰথিত উত্থাপিত হৈছে এগৰাকী মধ্যবিত্তীয় পুৰুষৰ স্ব-অস্তিত্বৰ প্ৰশ্ন। এই পাঁচোখন ছবিৰ পৰা দেখা যায় যে ড॰ শইকীয়াই কেতিয়াও বক্তব্যৰ পুৰাবৃত্তি কৰা নাই আৰু সেয়া সম্ভৱ হৈছে এগৰাকী কথাশিল্পী হিচাপে তেখেতে অৰ্জন কৰা অসামান্য দক্ষতাৰ বাবে। গল্পকাৰ হিচাপে ড॰ শইকীয়াই কাহিনী- কথনৰ যি নিপুণতা প্ৰদৰ্শন কৰিছে সেই নৈপুণ্যই চিনেমাৰ কাহিনী- কথনকো সাৱলীল কৰি তোলাত সহায় কৰিছে। কিন্তু, এইখিনিতে আন এটি কথা কোৱাৰো প্ৰয়োজন আছে যে চুটিগল্পত ড॰ শইকীয়াই ডিটেইলজ্‌ৰ ক্ষেত্ৰত যি ধৰণৰ গুৰুত্ব প্ৰদান কৰে, সন্ধ্যাৰাগ আৰু অনিৰ্বাণ ছবিত ঠিক সেই মানসিকতাৰে প্ৰকাশ ঘটিছিল। ফলস্বৰূপে চিত্তবিনোদক হ’লেও অপ্ৰয়োজনীয় ডিটেইলজ্‌ৰ সংযোজনে ছবিৰ সৌন্দৰ্য কিছু পৰিমাণে হ্ৰাস কৰিছিল। পিচৰ ছবিবোৰত কিন্তু ড॰ শইকীয়া এইবোৰ দুৰ্বলতাৰ পৰা মুক্ত।

 অনাতাঁৰ আৰু মঞ্চনাট ৰচনাৰ অভিজ্ঞতাই ড॰ শইকীয়াক সহায় কৰিছে চিত্ৰনাট্য ৰচনাৰ ক্ষেত্ৰত। খুব কম পৰিসৰৰ মাজত কাহিনীৰ নাটকীয় মুহূৰ্ত আৰু দ্বন্দ ৰচনা আৰু ঘনবদ্ধ সংলাপ ৰচনাৰ পাৰদৰ্শিতা আয়ত্ত কৰাৰ বাবে নাটকৰ অভিজ্ঞতাই তেখেতক সহায় কৰিছে। সংলাপ ৰচনাৰ এই পাৰদৰ্শিতাই কিন্তু মাজে মাজে ড॰ শইকীয়াক বিশ্বাসঘাটকতাও নকৰা নহয়। আসমীয়া সংলাপৰ মাধুৰ্য আবেদন আৰু ইংগিতধৰ্মিতা ইংৰাজী ছাব-টাইটেল বহু ক্ষেত্ৰত প্ৰকাশ কৰিব নোৱাৰে। অৱশ্যে এই অসুবিধা সকলো পৰিচালকেই ভো [ ২৯ ] কৰিব।

 ড॰ শইকীয়াৰ ছবিৰ আন এটি চকুত পৰা দিশ হ’ল শিল্পীসকলৰ সু-অভিনয়। অকল মূল চৰিত্ৰৰ ক্ষেত্ৰতে নহয়, সূক্ষ্মাতিসূক্ষ্ম চৰিত্ৰত অভিনয় কৰা শিল্পীৰ পৰাও বিশ্বাসযোগ্য অভিনয় আদায় কৰাত ড॰ শইকীয়া সিদ্ধহস্ত। ছবিব অভিনেতা-অভিনেত্ৰীৰ পৰা সু-অভিনয় আদায় কৰাৰ বাবে চিত্ৰনাট্যত চৰিত্ৰটি সুলিখিত হোৱাৰ লগতে পৰিচালকৰ কেইটিমান বিশেষ গুণ থকাটো প্ৰয়োজনীয়। চৰিত্ৰটোৰ কায়িক আৰু আত্মিক ৰূপৰ স্পষ্ট ধাৰণা, অভিনেতা বা অভিনেত্ৰী গৰাকীৰ ঋণাত্মক দিশবোৰ ধনাত্মক দিশেৰে ঢাকি দিব পৰা কৌশল আৰু অংগি-ভঙ্গি (যাক ডেজমণ্ড মৰিছে ইণ্টিমেইট বিহেইভিয়াৰ আখ্যা দিছে)ৰ বিষয়ে থকা সঠিক জ্ঞান। গল্পলেখক হিচাপে আয়ত্ত কৰা সূক্ষ্ম পৰ্যবেক্ষণ আৰু নাট পৰিচালনাৰ অনুশীলনে চিত্ৰ পৰিচালক ড॰ শইকীয়াক এই ক্ষেত্ৰত সহায় কৰিছে। অভিনেতা-অভিনেত্ৰীক মূল অংগ হিচাপে লৈ নিৰ্মাণ কৰা কাহিনী প্ৰধান ছবি এখন জীৱন্ত হৈ উঠাৰ প্ৰধান চৰ্ত হ’ল চৰিত্ৰবোৰৰ মাজেৰে প্ৰকাশ পোৱা অনুভূতিৰ তব্ৰতা। এই প্ৰকাশ বহুমাত্ৰিক হ’লেহে চৰিত্ৰবোৰ আত্মিক ৰূপত নিপোটল হৈ উঠিব পাৰে, যিটোৰ বাবে প্ৰয়োজন হয় পৰিচালকৰ গভীৰ অন্তৰ্দৃষ্টি আৰু উপলব্ধিৰ সততা। এই গুণৰ সাৰ্থক সমন্বয়ৰ বাবে ড॰ শইকীয়াৰ ছবিৰ চৰিত্ৰবোৰ তেজ মঙহৰ মানুহৰ ৰূপত লগ পোৱা যায়। এই দিশত কোনো অসমীয়া পৰিচালকেই ড॰ শইকীয়াক চেৰ পেলাব পৰা নাই বুলিয়েই আমাৰ বিশ্বাস; সৰ্বভাৰতীয় পৰ্যায়তো এই গুণ থকা পৰিচালকৰ সংখ্যা বৰ কম। বক্তব্য আৰু কাহিনীৰ মৌলিকত্ব, গভীৰ অন্তৰ্দৃষ্টি আৰু তাক ছেলুলয়ডত প্ৰকাশ কৰাৰ দক্ষতা -মূলতঃ এই তিনিটা গুণৰ বাবেই ড॰ শইকীয়াই ভাৰতৰ প্ৰথম শাৰীৰ চিত্ৰ নিৰ্মাতাসকলৰ এজন হিচাপে পৰিচয় বহন কৰিছে।

 দূৰদৰ্শনৰ বাবে কলিকতাৰ এগৰাকী প্ৰযোজক বীৰেশ চেটাৰ্জীৰ প্ৰযোজনাত ড॰ শইকীয়াই পৰিচালনা কৰা হিন্দী ছবি ‘দৰ্পহৰণ’ আছিল ৰবীন্দ্ৰনাথৰ কাহিনীৰ চিত্ৰৰূপ। এই ছবিখনত প্ৰকাশ পাইছে ড॰ শইকীয়াৰ সূক্ষ্ম উইট আৰু হিউমাৰ পৰিবেশনৰ নিজস্ব পদ্ধতি। ক্ষুদ্ৰ [ ৩০ ] সঞ্চয় বিভাগৰ বাবে অসমীয়াত নিৰ্মাণ কৰা প্ৰচাৰধৰ্মী চুটি ছবিখনৰো বিশেষত্ব হ’ল হাস্যৰস। এই দুখনৰ বাহিৰে ড॰ শইকীয়াৰ আন কোনো ছবিতেই হাস্যৰসৰ প্ৰয়োগ দেখিবলৈ পোৱা নাযায়— দুই এটা সংলাপ বা ডিটেইলজৰ খাতিৰত ব্যৱহাৰ কৰা দুই এটা শ্বটৰ বাহিৰে।

 কিন্তু ছবি এখনৰ আত্মিক দিশত প্ৰকাশ কৰা দক্ষতা ড॰ শইকীয়াই ছবিৰ কাৰিকৰী দিশত প্ৰদৰ্শন কৰিব পৰা নাই। কাৰিকৰী দিশত প্ৰধানতঃ কেমেৰাৰ কামত ড॰ শইকীয়াৰ আচৰণ সংৰক্ষণশীল, পোনপটীয়া আৰু সৰল। ছবিৰ চাৰিচুকীয়া দ্বিমাত্ৰিক ফ্ৰেইমটোক ত্ৰিমাত্ৰিক গভীৰতা দিয়াৰ প্ৰয়াস, ছাঁ-পোহৰৰ বহুমাত্ৰিক ব্যৱহাৰেৰে ছবিখনৰ texture অধিক আটিল কৰি তোলা, ৰঙৰ বহুমাত্ৰিক প্ৰয়োগ আদি কথাবোৰ ড॰ শইকীয়াই প্ৰায়ে আওকাণ কৰি অহা দেখা যায়। আনকি বুহক্ষেত্ৰত কেমেৰাৰ সঠিক দৃষ্টিকোণ নিৰ্বাচন আৰু ফ্ৰেইমিঙৰ সৌন্দৰ্যৰ বিষয়তো সঠিক যত্ন লোৱা নহয়। কেমেৰাৰ আচৰণ কোনো ক্ষেত্ৰতেই আৱিষ্কাৰধৰ্মী নহয়, শব্দ আৰু ছবিৰ জটিল সংমিশ্ৰণৰ প্ৰচেষ্টাও তাত নাথাকে। উদাহৰণ হিচাপে সাৰথি ছবিখনৰ কথাকে উনুকিয়াব পাৰি: অতীত, বৰ্তমান আৰু কল্পনা— এই তিনিওবিধ উপাদান চিত্ৰনাট্যত যি বুদ্ধিদীপ্ত ৰূপত উপস্থাপিত কৰা হৈছিল, ছবিত কেমেৰাৰ কামৰ মাজেৰে সেই মনৰ বুদ্ধিদীপ্ততা যেন প্ৰকাশ কৰিব পৰা নগ’ল।

 অৱশ্যে ড॰ শইকীয়া ‘বিকাশশীল’ পৰিচালক। বিষয়বস্তুৰ বৈচিত্ৰ্য, ৰূপবন্ধৰ ক্ষেত্ৰত চলোৱা পৰীক্ষা-নিৰীক্ষা, ছবিৰ দাৰ্শনিক গভীৰতা - ড॰ শইকীয়াৰ ছবিত এই তিনিওটা উপাদানে বিকাশ লাভ কৰি আহিছে। যিকোনো শিল্পৰ স্থায়িত্বৰ বাবে বিষয়বস্তুত যি দাৰ্শনিক গভীৰতা থকা প্ৰয়োজন অৰ্নিবাণত অংকুৰিত হোৱা সেই গভীৰতাই নিটোল ৰূপ পৰিগ্ৰহ কৰিছে সাৰথি ছবিত। এই পৰ্যায়ৰ দাৰ্শনিক গভীৰতা কোনো অসমীয়া ছবিতেই বিচাৰি পোৱা নাযায়। কাৰিকৰী দিশৰ দুৰ্বলতা আঁতৰ কৰিব পাৰিলেই যে ড॰ শইকীয়া অভাৱনীয় উচ্চতালৈ যাব পাৰিব তাত কোনো সন্দেহ নাই।

 গঙা-চিলনীৰ পাখি ছবিৰে আত্মপ্ৰকাশ কৰা পদুম বৰুৱা অসমীয়া [ ৩১ ] বাস্তৱধৰ্মী ছবিৰ পথ-প্ৰদৰ্শক। অসমীয়া ছবিক থিয়েটাৰ আৰু গান- বাজানাৰ হতোৰাৰ পৰা মুক্ত কৰি চলচ্চিত্ৰ কলাৰ প্ৰতি প্ৰদৰ্শন কৰা সন্মানৰবাবেই এই ছবিখনে বিশেষ মৰ্যাদা দাবী কৰে। ছবিৰ কাহিনীক ছবিৰ মাজেৰে উপস্থাপন কৰাত বিশ্বাসী পদুম বৰুৱাই গঙা চিলনীৰ পাখিত বিশেষ সাফল্য দেখুৱাইছিল কেমেৰা আৰু সংগীতৰ ব্যৱহাৰত। ছবিৰ পাত্ৰ-পাত্ৰীক কেমেৰাৰ সন্মুখত নাটকৰ দৰে থিয় কৰোৱাৰ যি পদ্ধতি অসমীয়া ছবিত চলি আহিছিল (আজিও আছে) তাৰ পৰিবৰ্তে এই ছবিত কেমেৰাই মুক্তভাৱে বিচৰণ কৰিছিল। দৃষ্টিনন্দন ভিজ্যুৱেল আছিল এই ছবিৰ অন্যতম আকৰ্ষণ। স্থবিৰ আৱহ- সংগীতৰ ব্যৱহাৰো আছিল বাস্তৱধৰ্মী আৰু কল্পনাসমৃদ্ধ। আনহতে শাখা-প্ৰশাখাহীন একমাত্ৰিক দুৰ্বল কাহিনী, বৰ্ণনাধৰ্মী ছবিৰ ক্ষেত্ৰত থাকিবলগীয়া নাটকীয়া গাঁথনিৰ অভাৱ, অভিনেতা-অভিনেত্ৰীসকলৰ দুৰ্বল অভিনয়— এইবোৰ আছিল ছবিখনৰ দুৰ্বল অংগ। সামগ্ৰিকভাবে ছবিখনৰ কলাগত সাফল্য সীমিত হ’লেও ছবিজগতত বাস্তৱধৰ্মী ছবিৰ ভেটি স্থাপনৰ বাবেই পৰিচালক পদুম বৰুৱাই এখন মৰ্যাদাপূৰ্ণ আসন অধিকাৰ কৰিছে। পৰৱৰ্তী ছবিত আমি হয়তো শ্ৰীবৰুৱাক এজন সফল পৰিচালকৰ ৰূপত আৱিষ্কাৰ কৰিলোহেঁতেন। কিন্তু অসমীয়া ছবিজগতৰ দুৰ্ভাগ্য, তেখেতে দ্বিতীয়খন ছবি নিৰ্মাণৰ সুযোগ আজিও পোৱা নাই।

 অপৰূপা (হিন্দী ৰূপৰ নাম অপেক্ষা), পাপৰি, হালধীয়া চৰায়ে বাওধান খায়, বনানি আৰু ফিৰিঙতি- এই পাঁচখন ছবিৰে পুনাৰ ফিল্ম এণ্ড টিভি ইন্সটিটিউটৰ স্নাতক জাহ্নু বৰুৱাই নিজকে এগৰাকী বিশিষ্ট পৰিচালক হিচাপে প্ৰতিষ্ঠিত কৰিব পাৰিছে। ড॰ ভবেন্দ্ৰনাথ শইকীয়াৰ দৰে জাহ্নু বৰুৱাই নিজৰ ছবিক নিজ ৰাজ্যৰ বাহিৰলৈ লৈ গৈ যোগ্যতাৰে দেশ-বিদেশত পৰিচয় কৰাই দিব পাৰিছে। বিষয়বস্তুৰ বৈচিত্ৰ আৰু পৰিচ্ছন্ন নিৰ্মাণ জাহ্নু বৰুৱাৰ ছবিৰ চকুত লগা বৈশিষ্ট্য।

 অপৰূপাৰ কাহিনীভাগ আছিল সাধাৰণ এগৰাকী বিবাহিত নাৰীৰ জীৱনলৈ পূৰ্বৰ প্ৰেমিকৰ আগমন— এনে কাহিনী নীতি-বায়ুগ্ৰস্থ অসমীয়া দৰ্শকৰ বাবে নতুন হ’লেও অপটু কাহিনী-কথনৰ বাবে [ ৩২ ] ছবিখনে দৰ্শকৰ মনত বিশেষ একো প্ৰভাৱ পেলাব নোৱাৰিলে, মাথোন বোম্বাইৰ চিনেমাৰ শিল্পীৰ অংশগ্ৰহণৰ চমক আৰু চিত্ৰগ্ৰহণৰ সুন্দৰতা দৰ্কশৰ মনত থাকিল।

 অপৰূপাৰ পৰাই জাহ্নুবৰুৱাই কাহিনীৰ সলনি বিষয়বস্তুক গুৰুত্ব দি ছবি নিৰ্মাণ কৰিবলৈ ধৰিলে। ফলস্বৰূপে চমকপ্ৰদ বিষয় একোটাক ছবিৰ মাজলৈ টানি আনিবলৈ ধৰিলে।

 একমাত্ৰ পাপৰিৰ বাহিৰে আন আটাইকেইখন ছবিয়েই পৰম্পৰাগত বৰ্ণনাধৰ্মী ছবি।

 জাহ্নু বৰুৱাৰ প্ৰসঙ্গত ক’ব পাৰি যে যদি বিষয়বস্তুৰ আৰু অধিক গভীৰতালৈ প্ৰৱেশ কৰিব পাৰে, আৰু চৰিত্ৰ চিত্ৰায়ণৰ ক্ষেত্ৰত প্ৰয়োজনীয় মনোযোগ দিব পাৰে আৰু কাহিনী কথনত মসৃণতা আনিব পাৰে, তেন্তে তেখেতে নিশ্চয় আমাক উপভোগ্য ছবি উপহাৰ দিব পাৰিব বুলি আমাৰ বিশ্বাস।

 অসমীয়া বিনোদনধৰ্মী ছবিৰ ক্ষেত্ৰত বিশিষ্ট অৱদান আগবঢ়োৱা এগৰাকী পৰিচালক হ’ল পুনা ফিল্ম এণ্ড টিভি ইন্সটিটিউটৰ স্নাতক জনচ মহলীয়া। এখেতৰ ছবিত কাৰিকৰী নৈপুণ্যৰ চিনাকী থকাটো অতি স্বাভাৱিক কথা। এই নৈপুণ্যৰ লগতে লগ হৈছেহি পৰিচালকৰ আৱিষ্কাৰধৰ্মী আচৰণ। সম্পাদনাৰ প্ৰচলিত নিয়ম মতে শব্দ আৰু ছবিক সমান্তৰালভাৱে মিশ্ৰণ কৰাৰ যি নিয়ম তাৰ সলনি শব্দ আৰু ছবিক আগ-পিচ কৰি দি দৃশ্য একোটাক অধিক ব্যঞ্জনাময় কৰি তোলাত জনচ মহলীয়াৰ দক্ষতা লক্ষ্যণীয়। ইয়াৰ সফল উদাহৰণ দেখা যায় বহাগৰ দুপৰীয়া ছবিত।

 জনচ মহলীয়াৰ ছবিৰ প্ৰধান দুৰ্বলতা নিহিত হৈ থাকে ছবিৰ কাহিনীত। সুন্দৰ আৰম্ভণি, চৰিত্ৰৰ বিশ্বাসযোগ্য চিত্ৰায়ণ আদি থকাৰ পিচতো কাহিনীৰ শেষাংশৰ দৰ্বলতাই ছবিখনক সফল হোৱাত বাধা দিয়ে। দুৰণিৰ ৰং আৰু বহাগৰ দুপৰীয়া এই দুয়োখন ছবিতে একে দুৰ্বলতা।

 তৰুণ পৰিচালকসকলৰ ভিতৰত সৰ্বাধিক প্ৰতিশ্ৰুতিৰ স্বাক্ষৰ বহন কৰিছে মহিম বৰাৰ চুটি গল্প ‘ৰাতিফুলা ফুল’ৰ আধাৰত তৃষ্ণা নামৰ [ ৩৩ ] অগতানুতিক ছবি এখন নিৰ্মাণ কৰা পৰিচালক সাগৰ সংগম চৰকাৰে। পুনাৰ ফিল্ম ইন্সটিটিউটৰ পৰা পৰিচালনা বিভাগত স্নাতক হৈ এইগৰাকী তৰুণ পৰিচালকৰ প্ৰথম ছবি তৃষ্ণাত দেখা যায় কাৰিকৰী নৈপুণ্য, চিত্ৰভাষাৰ বিষয়ৰ সংবেদনশীলতা, বিষয়বস্তুৰ গভীৰতা আৰু দাৰ্শনিক চিন্তাৰ আভাস। এইগৰাকী বুদ্ধিদীপ্ত পৰিচালকৰ পৰা আমি ভালেখিনি আশা কৰিব পাৰোঁ।

 আৰু কেইগৰাকীমান চিত্ৰপৰিচালকৰ কথা ইয়াতে উল্লেখ কৰিব পাৰি যিসকলে গড্ডলিকা প্ৰবাহৰ বিপৰীতে গৈ অসমীয়া ছবিজগতত নিজৰ আসন প্ৰতিষ্ঠিত কৰিব পাৰিছে। এওঁলোক হ’ল আনোৱাৰ হুচেইন (কাহিনীৰ বিচিত্ৰতা), নলীন দুৱৰা (অসমীয়া গ্ৰাম্য জীৱনৰ সংবেদনশীল প্ৰতিচ্ছবি থকা ছবি মমতা), মনোৰঞ্জন সুৰ (অগতানুগতিক কাহিনী আৰু চিত্ৰভাষাৰ ক্ষেত্ৰত পৰীক্ষা চলোৰ ছবি উত্তৰণ) সমৰেন্দ্ৰ নাৰায়ণ দেব (অগতানুগতিক আৰু ৰুচিপূৰ্ণ কাহিনীৰ ছবি অৰণ্য আৰু পুতলাঘৰ), গৌতম বৰা (কাৰিকৰী দক্ষতাৰ পৰিচয়বাহী ছবি অছবিপ’), অতুল বৰদলৈ (বিষয়বস্তুৰ বৈচিত্ৰ্য থকা ছবি দৃষ্টি, কল্লোল), হেমন্ত দাস (চিত্ৰভাষাৰ ক্ষেত্ৰত পৰীক্ষা চলোৱা ছবি তথাপিও নদী), মৃদুল গুপ্তা (বক্তব্য-প্ৰধান ছবি সূত্ৰপাত আৰু নিৰ্মাণ সৌন্দৰ্য থকা ছবি অভিমান) আৰু ইন্দুকল্প হাজৰিকা। ইন্দুকল্প হাজৰিকাই মানৱ আৰু দানব ছবিৰে মহাজনৰ হাতৰ মুঠিত বন্দী হৈ থকা এচাম নতুন মানুহক অসমীয়া ছবিজগতলৈ লৈ আহি অসমীয়া ছবিৰ দেহত নতুন তেজৰ যোগান ধৰিছিল।

 লেখকৰ টোকা

 ১। দৰ্শক আৰু চিত্ৰ-নিৰ্মাতাৰ মাজৰ সম্পৰ্ক কেনেকুৱা হ’ব লাগে এই বিষয়টোকলৈ তৰ্কৰ অন্ত নাই। দৰ্শকে সহজে বুজি পাওক বুলিয়েই স্ৰষ্টা এজনে দৰ্শকৰ মানসিক অৱস্থাৰ স্তৰত নিজকে স্থাপন কৰা সহজ নহয়; তেনেদৰে দৰ্শকেও একেজাপে নিজৰ মানসিক স্তৰ স্ৰষ্টাৰ স্থানলৈ লৈ যোৱা সম্ভৱ নহয়। সাধাৰণতে দেখা যায় যে এজন আত্মমগ্ন আৰু শিল্প নিবেদিত প্ৰাণৰ স্ৰষ্টা সদায়েই সময়তকৈ আগবঢ়া হ’বলৈ বাধ্য। সেয়ে বহু কালজয়ী সৃষ্টিৰ ক্ষেত্ৰত দেখা যায় যে স্ৰষ্টাৰ সৃষ্টিয়ে তেওঁৰ জীৱন কালৰ পিচতহে স্বীকৃতি পায়।
[ ৩৪ ]  ২। In order to write scripts. you must first study the great novels and dramas of the world. You must consider why they are great. Where does the emotion come from that you feel as you read them? What degree of passion did the author have to have, what level of meticulousness did he have to command in order to portray the characters and event as he did? Akira Kurojawa, (something like an Autoiography গ্ৰন্থত সন্নিৱিষ্ট 'Some random notes on film making' অৰ পৰা। )

 ৩। বাজেটৰ কথা কোৱা হ’লেও আচলতে কাৰিকৰী দিশৰ নৈপুণ্যৰ কথাটো নিহিত হৈ থাকে কাৰিকৰী দিশৰ বিষয়ে পৰিচালকে অৰ্জন বা যথাযথা জ্ঞানতহে। কাৰিকৰী দিশত বিখ্যাত ছবি শ্বোলেৰ বাজেটতকৈ বিশাল বাজেটৰ বহু হিন্দী ছবি নিৰ্মাণ হৈছে, কিন্তু সেইবোৰত শ্বোলেত প্ৰতিফলিত কাৰিকৰী নৈপুণ্যৰ কিঞ্চিতো আছেনে? অকল অৰ্থব্যয়েৰে যেনেদৰে শ্বোলে নিৰ্মাণ সম্ভৱ নহয়, তেনেদৰে চাৰুলতা বা পথেৰ পাঁচালীও সম্ভব নহয়।

 ৪। ছবি এখনৰ দাৰ্শনিক দিশ বুলি ক’লে সহজেই ভবা হয় দৰ্শনশাস্ত্ৰ প্ৰচলিত কোনো শাখাৰ পৰিচিতি বা সংযোজন। আচলতে শিল্পৰ ক্ষেত্ৰত দৰ্শন শব্দটোৰ অৰ্থ এনেদৰে বিবেচনা কৰা হয়— The science of the general law of being (i.e. nature and society) and human thinking. Philosophy is one of the forms of social conciousness. সাধাৰণতে ছবি এখনৰ মাজেৰে প্ৰকাশিত দৰ্শন পৰিচালক গৰাকীৰ জীৱনৰ দৰ্শন। এই দৰ্শনৰ অভাৱত চিত্ৰ পৰিচালক গৰাকী মাথোন কাৰিকৰ হিচাপেই থাকি যায়। ‘শিল্পী’ নহয়গৈ। দাৰ্শনিক গভীৰতাই নিৰ্ণয় কৰে ছবি এখনৰ আয়তন আৰু ওজন।

 ৫। স্পষ্ট চিত্ৰগ্ৰহণ, ফ্ৰেইমত ত্ৰিমাত্ৰিক গভীৰতা আৰোপন, জোকাৰণি নোহোৱা শ্বট সংযোজন, শব্দগ্ৰহণ আৰু পুৰ্নসংযোজনত স্পষ্টতা আদিৰ দৰে কাৰিকৰী কামবোৰৰ সফল সম্পাদনকেই পৰিচ্ছন্ন নিৰ্মাণ বুলি বুজোৱা হৈছে। এগৰাকী প্ৰশিক্ষিত পৰিচালকৰ বাবে এই দক্ষতা স্বাভাবিক। কিন্তু এই কামবোৰৰ মাজত জাহ্নু বৰুৱাৰ আৱিষ্কাৰধৰ্মী আচৰণ দেখা পোৱা নাযায়। ব্যতিক্ৰম মাথোন পাপৰি আৰু অপৰূপাফ্ৰেশ্ববেকৰ দৃশ্য। ফ্ৰেশ্ববেকৰ প্ৰচলিত নিয়ম মতে যিটো চৰিত্ৰৰ মুখৰ পৰা ফ্ৰেশ্ববেকৰ দৃশ্য আৰম্ভ হয়, সেই চৰিত্ৰৰ মুখতে ফ্ৰেশ্ববেক সমাপ্ত হয়। আলোচ্য ছবি দুখনত এই নিয়ম মনা হোৱা নাছিল যদিও সি ৰসভংগ কৰা নাছিল; বৰং দৰ্শকক আনন্দহে দিছিল।

 ৬। তৃষ্ণা ছবিত মূল গল্প ‘ৰাতি ফুলা ফুল’ৰ বিশেষ পৰিৱৰ্তন নঘটোৱাকৈ দাৰ্শনিক গভীৰতা দিয়াৰ চেষ্টা কৰা হৈছিল। গল্পটি মূল সমস্যা অসমীয়া মধ্যবিত্ত সমাজৰ এটি চিনাকি সমস্যা। এই সমস্যাৰ আঁত ধৰিয়েই চিত্ৰনাট্যকাৰ-পৰিচালক সাগৰ সংগম চৰকাৰে সামাজিক মূল্যবোধ আৰু ব্যক্তিগত মূল্যবোধৰ সংঘাতৰ ছবি আঁকিছিল।

 

এই লেখা ক্ৰিয়েটিভ কমন্স এট্ৰিবিউচন-শ্বেয়াৰ এলাইক 4.0 আন্তৰ্জাতিক অনুজ্ঞাপত্ৰৰ অধীনত মুকলি কৰা হৈছে, ইয়াৰ মতে আপুনি এই লেখাৰ অনুজ্ঞাপত্ৰ পৰিবৰ্তন নকৰাকৈ আৰু স্পষ্টকৈ উল্লেখ কৰি, আৰু মূল লেখকৰ নাম উল্লেখ কৰি বিনামূলীয়াকৈ ব্যৱহাৰ, বিতৰণ, আৰু বিকাশ কৰিব পাৰিব—আৰু যদি আপুনি বিকল্প, পৰিবৰ্তন, বা এই লেখাৰ পৰা অন্য কোনো লেখা প্ৰস্তুত কৰে, সেই লেখাও একে অনুজ্ঞাপত্ৰৰ অধীনতহে মুকলি কৰিব পাৰিব।

 

এই লেখাটো মুক্ত আৰু ইয়াক সকলোৱে যি কোনো কাৰণত বা যি কোনো উদ্দেশ্যেত ব্যৱহাৰ কৰিব পাৰে। আপুনি যদি এই সমল ব্যৱহাৰ কৰিব বিচাৰে, তেন্তে আপুনি অনুমতি বিচৰাৰ প্ৰয়োজন নাই যেতিয়ালৈকে এই পৃষ্ঠাত উল্লিখিত অনুজ্ঞাপত্ৰৰ প্ৰয়োজনীয়তাসমূহ অনুসৰণ কৰে।

ৱিকিমিডিয়াই ই-মেইলযোগে এই লেখাৰ স্বত্বাধীকাৰীৰ পৰা এই লেখাক এইখন পৃষ্ঠাত উল্লিখিত স্বৰ্তসমূহৰ অধীনত ইয়াৰ ব্যৱহাৰৰ অনুমোদন লাভ কৰিছে। এই বাৰ্তালাপক এজন OTRS সদস্যই পৰিদৰ্শন কৰিছে আৰু ইয়াক আমাৰ অনুমতিৰ সংগ্ৰহালয়ত সংৰক্ষণ কৰি ৰখা হৈছে। এই বাৰ্তালাপ বিশ্বাসযোগ্য স্বেচ্ছাসেৱসকলৰ বাবে এই লিংকত উপলব্ধ আছে।