চলচ্চিত্ৰ/সাৰথি

by উৎপল দত্ত

[ ৬৫ ]

সাৰথি

 

এক

 সন্দেহাতীত ভাবেই ‘সাৰথি’ অসমীয়া ছবিৰ ইতিহাসৰ শ্ৰেষ্ঠতম ছবি। শিল্পৰ স্থায়িত্ব, মহত্ব আৰু গুৰুত্ব নিৰূপিত হয় মাত্ৰ এটা দিশেৰে- সেই দিশটো হ’ল শিল্পৰ মাজেৰে প্ৰতিভাত হোৱা জীৱন দৰ্শন। স্ৰষ্টাই জীৱনক কি ধৰণে গ্ৰহণ কৰিছে, দেখা পাইছে আৰু ব্যাখ্যা কৰিছে, সেই কথাটো শিল্পৰ বাবে অতি জৰুৰী। ‘সাৰথি’ত এই জৰুৰী দিশটোৱে প্ৰাধান্য লাভ কৰিছে আৰু কঠোৰ পৰীক্ষাৰ মাজেৰে উত্তীৰ্ণ হৈছে।

 সাৰথিৰ কাহিনীভাগ সৰল আৰু বাস্তবধৰ্মী। চৰকাৰী অফিচ এটাৰ চাকৰিয়াল নিৰঞ্জন দত্তই চাকৰিৰ পৰা অৱসৰ পাবলগীয়া হোৱাৰ কিছুদিনৰ আগতে নিজাকৈ ঘৰ এটা বন্ধাৰ কথা চিন্তা কৰে আৰু কামত আগবাঢ়ে। পৰিয়ালৰ আটাইকেইটি প্ৰাণীকে সন্তুষ্ট কৰিবলৈ তেওঁ প্ৰত্যেকৰে মতামতক সম্মান জনাই ঘৰটো ‘আচাম টাইপ’ কৰাৰ সলনি ঢালাই কৰা চাদ থকাকৈ সজাব খোজে। ঘৰটোৰ চাদ ঢালাই কৰাৰ দিনা তেওঁ ৰাতিপুৱাৰে পৰা কাম শেষ হোৱালৈকে বান্ধি থকা ঘৰটোৰ চোতালতে বহি কাম চাই থাকে। তাৰ মাজে মাজে বিভিন্ন স্মৃতি আৰু চিন্তাই তেওঁক আমনি কৰে। ছবিৰ শেষত তেওঁ পুনৰ সেই ভাড়াঘৰৰ দৈনন্দিন জীৱনলৈ ঘূৰি যায়। মাজৰ এই সময়ছোৱাত তেওঁৰ মনৰ যিবোৰ যাত্ৰা-ভ্ৰমণ, চিন্তা আৰু উপলব্ধিয়ে তোলপাৰ লগাই আছিল সেয়াই ‘সাৰথি’ৰ মূল বিষয়।

 কাহিনী কথনত ড॰ শইকীয়াৰ পাৰদৰ্শিতা পূৰ্বৰ ছবিবোৰত প্ৰকাশ পাইছে। কিন্তু ‘সাৰথি’ৰ কাহিনী অকল নিৰঞ্জন দত্ত নামৰ ভদ্ৰলোকজনৰ জীৱনৰ কাহিনীয়েই নহয়, কাহিনীটোৰ মূল বিন্দুটোত কেন্দ্ৰীভূত হৈছে প্ৰতিজন মানুহৰ মনৰ গোপন প্ৰশ্নটো। এঠাইত নিৰঞ্জন দত্তই নিজকে নিজে প্ৰশ্ন কৰাদি কৰিছে- ক’ৰ মানুহ, ক’ৰ পৰা [ ৬৬ ] আহি আজি এইখিনি পালেহি। এনে প্ৰশ্ন প্ৰতিজন মানুহেই জীৱনত একোবাৰকৈ কৰে অন্ততঃ অতীতৰ পিনে উভতি চোৱাৰ সময়ত। ভৱিষ্যতৰ কথা মানুহে যিমানেই ভাৱে, সিমানেই অতীতলৈ উভতি চোৱাৰ প্ৰৱণতাই জুমুৰি মাৰি ধৰেহি, জীৱনৰ পোৱা-নোপোৱা হিচাব কৰোঁতে সদায়েই অতীতৰ কথাকেই তুলনাৰ ভিত্তি হিচাবে ধৰি লয়। ‘সাৰথি’ৰ নায়কৰ জৰিয়তে ড॰ শইকীয়াই এই গুৰুত্বপূৰ্ণ প্ৰশ্নটোৰ উপস্থাপনা কৰিছে।

 চৰিত্ৰৰ মুখত এনেকুৱা দাৰ্শনিকতাধৰ্মী সংলাপ দিয়াটো অতি সহজ কাম। ‘কোটেচন’ৰ কিতাপ একোখন মেলি ল’লেই এনেকুৱা সংলাপ বিচাৰি উলিওৱাটো অতি সাধাৰণ কথা। কিন্তু জটিল কথা হ’ল এইধৰণৰ সংলাপ দিব পৰাকৈ চৰিত্ৰটোক নানা ধৰণে ব্যাখ্যা কৰি সংলাপ ফাঁকিৰ প্ৰয়োগ যুক্তিসংগত কৰি তোলাটোহে। গাঁৱৰ বাঁহৰ ঘৰৰ বাৰান্দাত নিৰঞ্জন দত্তৰ শৈশৱটোৰ আৰম্ভণি কৰা হৈছিল যি সময়ত শিশু নিৰঞ্জন দত্তই দেউতাকক সহায় কৰি আছিল ভগাবেৰ এখন মেৰামতিৰ কামত। নিৰঞ্জন দত্তৰ উপলদ্ধিৰ দৃশ্যটো উপস্থাপন কৰা হৈছে তেওঁ নিজে বান্ধি থকা ঘৰটোৰ চোতালত। গাঁৱৰ বাৰান্দাৰ পৰা চহৰৰ চোতাললৈকে এই দূৰ ভ্ৰমণৰ বিৱৰণী অতি বিশ্বাসযোগ্য ভাবেই অংকিত হৈছে যাৰ ফলত নিৰঞ্জন দত্তৰ সেই আত্মকথন প্ৰতিগৰাকী বয়স্কলোকৰ আত্মকথনলৈ ৰুপান্তৰিত হৈছে। দুইটা দৃশ্যৰ মাজত থকা বৈসাদৃশ্যই নিৰঞ্জন দত্তৰ উপলব্ধিক গভীৰ কৰি তোলাত সহায় কৰিছে। শৈশৱৰ নিৰঞ্জন দত্তই নিজৰ দেউতাকক সহায় কৰি আছিল, কিন্তু পিতৃ নিৰঞ্জন দত্তক সহায় কৰিবলৈ তেওঁৰ পুত্ৰ-কন্যা কোনো ওচৰত নাই, আনকি সিহঁতে প্ৰয়োজনবোধো কৰা নাই। প্ৰজন্ম ব্যৱধানৰ এই স্পষ্ট অথচ ব্যঞ্জনাময় ছবি, ছবিখনত নিহিত থকা কাৰুণ্য আৰু সংবেদনশীলতাই যিকোনো দৰ্শকৰ হৃদয় স্পৰ্শ কৰি যাবলৈ সক্ষম হ’ব।

 ছবিখনৰ যোগেৰে ড॰ শইকীয়াই উত্থাপন কৰা আন এটি গুৰুত্বপূৰ্ণ প্ৰসংগ হ’ল ‘মৃত্যু ভাৱনা’। ছবিৰ নায়ক নিৰঞ্জন দত্তই সাধাৰণ অৱস্থাৰ [ ৬৭ ] পৰা আহি নিজকে প্ৰতিস্থিত কৰিছে, পত্নী-পুত্ৰ-কন্যাৰ সুখ স্বাচ্ছন্দ্যৰ বাবে অপ্ৰাণ চেষ্টা কৰিছে, প্ৰত্যেককে সন্তুষ্ট কৰিব পৰাকৈ ঘৰটো সাজিছে, চাদ ঢালাই কৰা কামটোৰ আৰম্ভণি কৰিছে নিজৰ ধৰণে এটা মাংগলিক কাৰ্য আৰম্ভ কৰাৰ দৰেই আৰু অথচ চাদ ঢালাই, কাম চলি থাকোঁতেই মাজতে আহি তেওঁক খুন্দিয়াইছেহি মৃত্যু ভাৱনাই। আপাত দৃষ্টিত হাস্যৰস সমৃদ্ধ সংলাপেৰেই এই মৃত্যু ভাবনাৰ কথা উপস্থাপিত কৰা হ’লেও প্ৰতিটো সংলাপৰ পিচ পিনেই অনুৰণিত হৈ আছিল প্ৰথমে তীৰ্যক ব্যঙ্গ আৰু তাৰ পিচে পিচেই গভীৰ শূন্যতা আৰু নিসংগতাবোধৰ আৰ্তি। পাশ্চাত্য সংগীতৰ অৰ্কেষ্ট্ৰেচনৰ লেখীয়াকৈ বহুমাত্ৰিক ৰূপত সজোৱা এই সংলাপখিনি আমাৰ বোধেৰে ছবিখনৰ শ্ৰেষ্ঠ সংলাপ।

 প্ৰশ্ন হয়, প্ৰচণ্ড আশাৰে ঘৰ এটি বান্ধিবলৈ সাজু হোৱা মুহূৰ্তত মানুহ এজনক মৃত্যু ভাবনাই পীড়িত কৰিব পাৰেনে? জীৱনৰ প্ৰতি মানুহৰ আকৰ্ষণৰ তীব্ৰতা ইমানেই বেছি যে কোনেও পৃথিৱীখন এৰি গুচি যাব নিবিচাৰে। মনোবিজ্ঞানৰ দিশৰ পৰা মাত্ৰ এটা অৱস্থাতেই মানুহে মৃত্যুৰ কথা ভাবিব পাৰে যেতিয়া মানুহজনে নিজৰ সীমাবদ্ধতাৰ কথা উপলব্ধি কৰিব পাৰে অথবা অপমানৰ বোজা বহন কৰিব নোৱাৰা হৈ উঠে। নিৰঞ্জন দত্তৰ ক্ষেত্ৰতো এইটোৱেই ঘটিছিল। সকলো ধৰণৰ চেষ্ট কৰিও নিৰঞ্জন দত্তই তেওঁৰ নিজৰ মনৰ ঘৰখন সাজি উলিয়াব নোৱাৰিলে। যি পুত্ৰ-কন্যা-পত্নীৰ বাবেই তেওঁ সমস্ত শক্তি আৰু সামৰ্থও ব্যয় কৰি আহিছে সেই সকলৰ পৰাই তেওঁ সদায়েই আন্তৰিকতাহীন আচৰণেই পাই আহিছে। এই আন্তৰিকতাহীন আচৰণেই অপমান। এই বোজা নিৰঞ্জন দত্তই বহন কৰিয়েই আহিছে, কাহানিও প্ৰতিবাদ কৰা নাই, মাথোন গোপনে মনৰ মাজত সাঁচি ৰাখিছে। আৰু এক অসতৰ্ক মূহূৰ্তত এই সকলো স্তুপীকৃত ভাবনাই প্ৰকাশৰ পথ বিচাৰি পালে মৃত্যু ভাবনাৰ মাজেৰে। তেওঁৰ মৃত্যুৰ পিচতো যাতে তেওঁৰ মৃতদেহটোৰ বাবে পৰিয়ালটোৰ দৈনন্দিন কাম কাজত অকণো অসুবিধা নহয়, সেই কথাটোও নিৰঞ্জন দত্তই চিন্তা কৰিছে। সংলাপৰ জৰিয়তে প্ৰকাশ পোৱা এই ভাবে সমগ্ৰ দৃশ্যটোৰ কাৰুণ্য আৰু বেদনাক [ ৬৮ ] তীব্ৰতৰ কৰি তুলিছে।

 নিৰঞ্জন দত্তৰ স্বপ্নৰ ঘৰখননো কেনে আছিল সেই কথাটোৱে ছবিখনৰ এটি গুৰুত্বপূৰ্ণ অংশ আৱৰি আছে। যৌৱন কালত গাঁৱৰ হাইস্কুল এখনত শিক্ষকতা কৰি থাকোঁতে নিৰঞ্জন দত্তৰ যুৱতী সহকৰ্মী এজনীয়ে তেওঁৰ বাবে যথেষ্ট চিন্তা কৰিছিল, জীৱনৰ যাত্ৰা পথত সফলতা লাভ কৰাৰ বাবে সহায় কৰিছিল। কিবা কাৰণত দুয়োৰে মিলন সম্ভৱ হৈ নুঠিল। নিৰঞ্জন দত্তই আহি নগৰত চাকৰি কৰিলে, ঘৰ-সংসাৰ কৰিলে। বিচৰা ধৰণৰ সহযোগ ঘৈণীয়েক বা ল’ৰা- ছোৱালীৰ পৰা তেওঁ নাপালে। এনেকুৱা হতাশ মুহূৰ্ত একোটাত তেওঁ ভাবে যদি সেই যুৱতীজনীয়ে যদি তেওঁৰ পত্নীৰ স্থান পূৰণ কৰিলেহেঁতে তেতিয়া হয়তো সকলো কথা ভবা মতেই হ’লহেঁতেন। তেওঁৰ শক্তি সামৰ্থ আৰু সীমাবদ্ধতাৰ কথা উপলব্ধি কৰি নিশ্চয় সেই যুৱতীয়ে সকলো ক্ষেত্ৰতে সহযোগ কৰিলেহেঁতেন।

 ‘দ্বিতীয় নাৰীৰ’ ধাৰণাটো চিনেমা বা সাহিত্যত কোনো নতুন কথা নহয়। কিন্তু সাৰথিত এই কথাটো সম্পূৰ্ণ নতুন ধৰণে আলোকিত হৈছে। সেই যুৱতী গৰাকী দ্বিতীয় নাৰী নে প্ৰথম নাৰী সেই বিষয়ত সন্দেহ ৰৈ যায়। ঠিক সন্দেহ নহয় প্ৰশ্ন উত্থাপন কৰাৰ ঠাই ৰৈ যায়। নিৰঞ্জন দত্ত নিজেও এই বিষয়ে স্পষ্ট নহয়, দৰ্শকো স্পষ্ট হ’ব নোৱাৰে। দ্বিতীয়তে, নাৰী গৰাকীক দুই ধৰণে উপস্থাপিত কৰা হৈছে। প্ৰথম বাৰ বাস্তৱত আৰু দ্বিতীয় বাৰ কল্পনাত। বাস্তবৰ নাৰী গৰাকী আছিল কিছু পৰিমাণে অভিভাৱকধৰ্মী, কথা বতৰাৰ সুৰ কিছু পৰিমাণে কৰ্তৃত্বসুলভ। কিন্তু একে গৰাকী নাৰীকেই নিৰঞ্জন দত্তই কল্পনাত লগ পাওঁতে সেই অভিভাৱকধৰ্মী ভাৱটো অন্তৰ্হিত। বৰং এইবাৰ তেওঁ সহযোগীধৰ্মী, নিৰঞ্জন দত্তই যি কৈছে তাকেই তেওঁ সহজে গ্ৰহণ কৰিছে। এই উপস্থাপনে বুজাই দিছে দত্তই আচলতে তেওঁৰ পত্নীক কেনে ৰূপত বিচাৰে।

 সাধাৰণতে দ্বিতীয় নাৰীক যি ধৰণে উপস্থাপিত কৰোৱা হয় অৰ্থাৎ প্ৰলোভন বা শাৰীৰিক বা মানসিক প্ৰয়োজনীয়তাৰ দিশৰ পৰা সাৰথিত [ ৬৯ ] এই ধাৰণা মানি চলা নাই। বাহ্যিক দৃষ্টিকোণৰ পৰা চালে হঠাৎ মানসিক প্ৰয়োজনত এই নাৰীৰ কল্পনা নিৰঞ্জন দত্তৰ বাবে সম্ভৱ যেন লাগে। কিন্তু অলপ গভীৰ ভাবে চালেই দেখা যাব যে মানসিক শূন্যতা পূৰণৰ সলনি দ্বিতীয় সুযোগৰ কল্পনাৰ বাবেই যে নিৰঞ্জন দত্তৰ মনলৈ এই নাৰী গৰাকীৰ আগমন ঘটিছে। হৈ যোৱা কোনো এটা কাম পুনৰ যদি নতুনকৈ আৰম্ভ কৰিব পৰা গলহেঁতেন এই কল্পনাই দ্বিতীয় সুযোগ। দত্তৰ জীৱনত যি ঘটি গ’ল তাক তেওঁ নতুনকৈ পুনৰ আৰম্ভ কৰিব নোৱাৰে অথচ তেওঁ ভাবিছে যদি কৰিব পৰা গ’লহেঁতেন, তেতিয়া নিশ্চয় এনেকুৱাই হ’লহেঁতেন। দ্বিতীয় সুযোগৰ সন্ধান মানব মনৰ এক স্বাভাবিক অংগ।

 সাৰথিৰ মূল চৰিত্ৰ নিৰঞ্জন দত্তই মধ্যবিত্ত শ্ৰেণীৰ প্ৰতিনিধি, প্ৰজন্ম ব্যৱধান, প্ৰদৰ্শনিধৰ্মীতা আদি যিবোৰ সমস্যাই তেওঁক পীড়িত কৰিছে সেইবোৰো সমসাময়িক মধ্যবিত্ত শ্ৰেণীৰ সমস্যা। সাৰথিয়ে এই সমাজ আৰু সমস্যাৰ শৈল্পিক ৰূপ দাঙি ধৰিয়েই ক্ষান্ত হোৱা নাই, ই মানৱ মনৰ জটিলতৰ ভাব অনুভূতিৰ জগতখনৰ বিভিন্ন তৰংগ সাৰ্থকভাবে দাঙি ধৰিছে আৰু সবাটোকে উল্লেখযোগ্য কথা সৰল আৰু সহজভাবে। আৰু এই উত্তৰণেই সাৰথিক মধ্যবিত্ত শ্ৰেণীৰ দাপোনৰ লগতে মানুহৰ সাধাৰণ দাপোনলৈ পৰিবৰ্তিত কৰিছে। এই ব্যাপ্তি আৰু গভীৰতাই সাৰথিৰ প্ৰধান সাফল্য। এই গণৰাজি অসমীয়া ছবিৰ ইতিহাসত এয়েই প্ৰথম। সময়ৰ পৰীক্ষাত উত্তীৰ্ণ হৈ ক্লাছিক আখ্যা পোৱা ছবিবোৰৰ স্থায়িত্বৰ মূল কাৰণ হ’ল মানৱ মনৰ বিভিন্ন স্তৰৰ ওপৰত আলোকপাত কৰিব পৰা দক্ষতা। এই দিশৰ পৰা সাৰথিৰ স্থান ‘বাইচাইকেল থিফ’ ৱাইল্ড স্ট্ৰবেৰিজ’, ‘চাৰুলতা’ আদি ছবিৰ লগতহে নিৰূপিত হ’ব।

 

দুই

 ‘সাৰথি’ বহুমাত্ৰিক ছবি। ইয়াৰ ওপৰৰ আৱৰণটো এটা নিটোল,‌আবেদনধৰ্মী গল্প আৰু ভিতৰৰ বিভিন্ন স্তৰ মানব মনৰ জটিলতাৰ ছবি। এই অভাৱনীয় দক্ষতাৰে পৰিচালক ড॰ ভবেন্দ্ৰনাথ শইকীয়াই [ ৭০ ] এই জটিল ছবিখন অতি সহজ সৰল ৰূপত প্ৰস্ফুটিত কৰিব পাৰিছে। ড॰ ভবেন্দ্ৰনাথ শইকীয়াৰ স্বৰচিত চিত্ৰনাট্যই এই সাফল্যত বৰঙণি যোগাইছে।

 ছবি আৰম্ভ হৈছে গুৱাহাটী মহানগৰী ঢাকি ধৰা সন্ধিয়াৰ দৃশ্যৰ মাজত। চাদ ধালাই কৰিবলৈ লোৱা ঘৰটোৰ চোতালত আমি নিৰঞ্জন দত্তৰ লগত মুখামুখি হৈছো তেওঁ পিচদিনাৰ কামৰ আয়োজনখিনি শেষবাৰৰ বাবে চকু ফুৰাই লৈছে। তাৰ পিচত তেওঁ ঘূৰি আহিছে নিজৰ ঘৰলৈ। শুভ কাম এটি কৰাৰ আগদিনা তেওঁ ঘৰৰ আটাইবোৰ সদস্যৰ লগত একেলগে এসাজ খোৱাৰ আয়োজন কৰিছে। নিজে বজাৰত ঘূৰি ঘূৰি প্ৰতিজনৰ পচন্দৰ বস্তু কিনি আনিছে। কিন্তু আমি দেখা পালো দত্তৰ এই আয়োজনৰ প্ৰতি কৰো আন্তৰিতা নাই। একেলগে ডাইনিং টেবুলত বহি খাবলৈ বহোঁতেও দেখা গ’ল দত্তৰ ইচ্ছা-অনিচ্ছা, আবেগ-অনুভূতিৰ প্ৰতি কাৰো সামান্যতমো শ্ৰদ্ধা নাই। তিনিটা মাত্ৰ চুটি দৃশ্যৰ মাজেৰেই ড॰ ভবেন্দ্ৰনাথ শইকীয়াই দত্তৰ পৰিয়াল, পৰিয়ালৰ মাজত তেওঁৰ স্থান সম্পৰ্ক এই বিভিন্ন বিষয়বোৰ দৰ্শকৰ আগত দাঙি ধৰিলে। এই দ্ৰুত আৰু ঘনবদ্ধ ৰূপ চিত্ৰনাট্যৰ শেষলৈকে অটুট আছে।

 বাস্তব, অতীত আৰু কল্পনা- এই তিনিওটা উপাদন ছবিখনত ইমান বেছিকৈ বিয়পি আছে যে যিকোনো মূহূৰ্ততে ছবিখন মূল সুৰৰ পৰা বিচ্যুত হোৱাৰ যথেষ্ট আশংকা আছিল। বাস্তৱৰ মূল ঘটনা আগবঢ়াৰ লগে লগে মাজে মাজে স্মৃতিয়েও আমনি কৰিছে আৰু মাজে মাজে কল্পনাইও কেতিয়াবা সুখ দিছে, কেতিয়াবা শংকিত কৰি তুলিছে। এই বিচিত্ৰ উপাদানৰ মিশ্ৰণ ইমানেই দক্ষ হাতেৰে কৰা হৈছে যে কোনো সময়তেই কাহিনীৰ মূল সুৰৰ মাত্ৰা হেৰফেৰ হোৱা নাই। ড॰ ভবেন্দ্ৰনাথ শইকীয়াই ৰচনা কৰা সংলাপ ছবিখনৰ অন্যতম সম্পদ। ছবিৰ সংলাপৰ বাবে প্ৰয়োজনীয় দুটি গুণ হ’ল সংক্ষিপ্ততা আৰু ব্যঞ্জনাময়তা। সংলাপ ৰচনাৰ ক্ষেত্ৰত ড॰ ভবেন্দ্ৰনাথ শইকীয়াৰ পাৰদৰ্শিতা সন্দেহাতীত। কিন্তু সাৰথিৰ সংলাপে পূৰ্বৰ সকলো কৃতিত্ব [ ৭১ ] স্নান কৰি দিছে।

 দৃশ্য আৰু সংলাপ ৰচনাত মিতব্যয়ী আচৰণে যেনেদৰে চিত্ৰনাট্যখন নিৰ্মেদ আৰু আটিল কৰি তুলিছে, তেনেদৰে বিভিন্ন বিপৰীত সুৰৰ দৃশ্য ৰচনাই চিত্ৰনাট্যখন বহুমাত্ৰিক কৰি তোলাত সহায় কৰিছে। পক্ষপাতহীন বৰ্ণনা, ঈষৎ ব্যঙ্গ আৰু অনুৰণন তুলিব পৰা দৃশ্যৰ সমাবেশে চিত্ৰনাট্যখনক জীৱন্ত কৰি তলিছে।

 চৰিত্ৰ চিত্ৰনৰ ক্ষেত্ৰত এইবাৰ ড॰ ভবেন্দ্ৰনাথ শইকীয়াই সকলো দিশৰ পৰাই পৰিপক্কতাৰ চিন দাঙি ধৰিছে। ছবিখনৰ মূল চৰিত্ৰটোৱেই সৰ্বাধিক অংশ দখল কৰি আছে। সুখ-দুখ, আশা-আকাংখ্যা, বেদনা, পৰিয়ালৰ প্ৰতি দায়িত্ববোধ, নিজৰ কৰ্তব্য সচেতনতা, মান-অপমান, চিন্তা, কল্পনা আদি যিমানবোৰ উপাদন এজন মানুহৰ জীৱনত থাকিব পাৰে, সেই আটাইবোৰকেই নিৰঞ্জন দত্তৰ চৰিত্ৰৰ মাজেৰে প্ৰকাশ কৰিছে। ইমান ব্যপ্তি আৰু মাত্ৰা থকা চৰিত্ৰ অসমীয়া ছবিত এইটোৱেই প্ৰথম। ভাৰতীয় ছবিতে এনে চৰিত্ৰৰ সংখ্যা বৰ কম হ’ব।

 শৈশৱৰে পৰা সাহিত্য ৰচনাত আত্মনিয়োগ কৰা ড॰ ভবেন্দ্ৰনাথ শইকীয়াই সাৰথি লেখি উলিয়াবলৈকে অলেখ চৰিত্ৰৰ জন্ম দি আহিছে। এই নিৰবচ্ছিন্ন সাধনাৰ মূৰতহে এনে এটি চৰিত্ৰৰ জন্ম সম্ভৱ হৈছে। অকল কলমৰ দ্বাৰা ৰচনা কৰিয়েই ড॰ ভবেন্দ্ৰনাথ‍ শইকীয়া ক্ষান্ত থকা নাই, অভিনয়ৰ যোগেৰেও চৰিত্ৰটিক আকৌ এবাৰ সৃষ্টি কৰা হৈছে। যৌৱনৰ পৰা পৌঢ়ত্বলৈকে এই বিশাল সীমাৰেখাৰ চৰিত্ৰটো ৰূপায়ণ কৰোঁতে অভিনেতা অৰুণ নাথে যথেষ্ট দক্ষতাৰ চিনাকি দিছে।নিৰঞ্জন দত্তই বাস্তব জীৱনত হাঁহি ফুৰ্তি কৰি সকলোকে আনন্দত ৰাখিব বিচাৰে, গতিকে স্বাভাবিক ভাবেই এই অংশত তেওঁৰ চৰিত্ৰৰ বৈশিষ্ট্য নিসংগ, অল্পভাষী আৰু অন্তৰ্মুখী। বাস্তবৰ নিৰঞ্জন দত্তৰ চঞ্চলতা কল্পনাৰ দৃশ্যবোৰত নাই। ইয়াৰ অৰ্থ এইটোৱেই যে বাহিৰৰ নিৰঞ্জন দত্ত আৰু ভিতৰৰ নিৰঞ্জন দত্ত দুজন বেলেগ মানুহ। কাহিনীৰ পৰা অনুমান কৰিব পাৰি যে বাস্তৱত নিৰঞ্জন দত্ত অন্তৰ্মুখী আৰু কল্পনাৰ নিৰঞ্জন অধিক দত্ত অধিক বৰ্হিমুখী হ’ব [ ৭২ ] লাগিছিল। কিন্তু পৰিচালক ড॰ ভবেন্দ্ৰনাথ শইকীয়াই ইয়াকে নকৰি ইয়াৰ বিপৰীতটো কৰোৱাৰ কাৰণ হ’ল বৈপৰীত্যৰ মাজেৰে চৰিত্ৰটিক অধিক সংবেদনশীল কৰি তোলা। এই বৈপৰীত্যৰ মাজেৰে মানৱ জীৱনৰ আৰু এটি গভীৰ সংকট প্ৰকাশ পাইছে, যিটো চেক্সপিয়েৰৰ অথেলো নাটৰ ইয়াগোই কৈছিল- I am not what I am আজিও এইটোৱেই সত্য। বাহিৰৰ পৰা দেখা মানুহজন আচল মানুহ নহয়, ভিতৰৰজনহে আচল মানুহ। অভিনয়ৰ ক্ষেত্ৰত এটি মাত্ৰ মিডাছ স্পৰ্শেৰে ড॰ ভবেন্দ্ৰনাথ শইকীয়াই অৰুণ নাথৰ অভিনয় শিল্পৰ শাৰীলৈ উন্নীত কৰি তুলিছে। এই ধৰণৰ সৃজনীশীল কল্পনা সমৃদ্ধ অভিনয় অসমীয়া ছবিত বিৰল।

 ছবিখনৰ অন্যান্য প্ৰতিটো চৰিত্ৰই সুলিখিত আৰু প্ৰত্যেকেই সাধাৰণ মানৰ অভিনয় কৰি নিজৰ দায়িত্ব পালন কৰিছে। কিন্তু কাহিনী আৰু চিত্ৰনাট্যৰ ইংগিতধৰ্মীতা আৰু ব্যঞ্জনা অৰুণ নাথৰ বাহিৰে এজনো অভিনেতা-অভিনেত্ৰীয়ে উপলব্ধি কৰিব পৰাটো অভিনয়ত প্ৰকাশ নাপালে।

 ছবিখনৰ শব্দ গ্ৰহণ, সংগীত আৰু শব্দ পুনৰ সংযোজনৰ কাম সুন্দৰ। পাৰিপাৰ্শ্বিক শব্দৰ সৃজনশীল প্ৰয়োগ অন্যতম আকৰ্ষণ। প্ৰভাত শৰ্মা পৰিচালিত আৱহ সংগীতে ছবিখনৰ মুড সৃষ্টিত সহায় কৰিছে।

 তুলনামূলকভাবে ছবিখনৰ দুৰ্বল দিশটো হ’ল চিত্ৰ গ্ৰহণ। ৰাতিপুৱাৰ কিছু সংবেদনক্ষম দৃশ্যৰ বাহিৰে ছবিখনৰ আন ঠাইত কেমেৰাৰ অৱদান অনুভৱ কৰা নাযায়। কাৰিকৰী দিশৰ পৰা কেমেৰাৰ কাম প্ৰায় ত্ৰুটিহীন কিন্তু উপযুক্ত দৃষ্টিকোণ, দৃশ্যৰ ত্ৰিমাত্ৰিক গভীৰতাৰ অভাৱ আৰু আলোচনাৰ অভিনৱত্বহীনেই এই দুৰ্বলতাৰ কাৰণ। এইখিনিতেই আন এটা কথাও মনলৈ আহে। সাৰথি অতি কম বাজেটৰ ছবি। কেমেৰাৰ কাম সুন্দৰ কৰিবলৈ বিভিন্ন আহিলা পাতিৰ বাবে যিমান ব্যয় কৰাটো উচিত বা প্ৰয়োজনীয় সিমানখিনি ব্যয় কৰিব নোৱাৰাৰ বাবেও হয়তো কেমেৰাৰ কাম কাজত কিছু সীমা বান্ধি দিবলৈ পৰিচালক বাধ্য হৈছে।

 ছবিখনৰ সমাপ্তিক লৈও এই আলোচকৰ অলপ দ্বিধা ৰৈ গৈছে। [ ৭৩ ] নিৰঞ্জন দত্তৰ ঘৰটোৰ চাদ ঢালাই কৰা কাম শেষ হ’ল। কাম শেষ হোৱাৰ পিচত তেওঁৰ মনটো মুকলি মুকলি লাগিল। ঘৰলৈ আহি হঠাৎ তেওঁ অনুভব কৰিলে যে দিনটোত তেওঁৰ একোকে খোৱা নহ’ল। ৰাতিপুৱা কামলৈ যাওঁতে তেওঁ নিজে টিফিন কেৰিয়াৰ এটা বিচাৰি উলিয়াই থৈ গৈছিল, দুপৰীয়া টিফিন কেৰিয়াৰটোত খোৱা বস্তু ভৰাই তেওঁলৈ পঠিয়াই দিয়াৰ কথা আছিল কিন্তু নিজৰ নিজৰ কামত ব্যস্ত থাকোতে ঘৰৰ কোনেও টিফিন কেৰিয়াৰটোৰ কথা মনত পেলাবলৈ সময় নাপালে। দত্তই ঘৰত টিফিন কেতিয়াৰটোৰ কথা মনত পেলাই দিয়া এজনে আনজনৰ গালৈ দায়িত্ব ঠেলি দিয়াত লাগিল। এই কাজিয়াত ভাগ নলৈ দত্তই নিজে গৰম পানী কৰি গা ধুবলৈ গ’ল। চেলফৰ একোণত পৰি ৰোৱা আৱহেলিত টিফিন কেৰিয়াৰটোৰ ছবিৰে ছবি শেষ হ’ল।

 এই শেষ দৃশ্যটো যথেষ্ট ব্যঙ্গ আৰু কাৰুণ্যৰে সমৃদ্ধ যদিও ইয়াত কোনো নতুন কথা নাই। দৃশ্যটোৰ মাজেৰে যিমানখিনি বক্তব্য দাঙি ধৰা হ’ল, সেই বক্তব্য পৰিয়ালৰ সদস্যবোৰৰ আগত দত্তৰ স্থান কি তাক আমি আগৰ দৃশ্যবোৰৰ মাজতেই গম পাইছো। ৰাতিপুৱা টিফিন কেৰিয়াৰটো ঠিক কৰাৰ পৰাই দত্তৰ এই বিশেষ দিনটোৰ আৰম্ভণি হৈছে আৰু ৰাতি টিফিন কেৰিয়াৰটোতে দিনটোৰ সামৰণি ঘটিছে- এই এক বৃত্তীয় গতি সম্পূৰ্ণ কৰাৰ বাবে এই দৃশ্যটো জৰুৰী। কিন্তু এইটো নকৰি চাদ ঢালাইৰ পিচত চাদৰ ওপৰত অকলশৰীয়া, নিসংগ দত্ত, পিচপিনে সন্ধিয়াৰ বিষন্ন আকাশ, প্ৰেক্ষাপটত সন্ধিয়াৰ মহানগৰী- এই দৃশ্যতেই ছবিখন শেষ কৰিলে দত্তৰ মনৰ হাহকাৰে দৰ্শকক অধিক পীড়িত কৰিলেহেঁতেন বুলি আমাৰ ধাৰণা হয়।